Творение. История искусства с самого начала

Свою первую «абстрактную» скульптуру «Двадцать четыре часа» Энтони Каро создал в 1960 году, сварив вместе куски бросового металла с помощью ацетилено-кислородной сварочной горелки. Поездка в Америку и знакомство с живописью Кеннета Ноланда и скульптурой Дэвида Смита — художников, работающих с простыми формами, текстурами и цветами, — определили направление развития Каро, избавив его от всякого ощущения, что скульптура «представляет» нечто иное, а не является ассамбляжем деталей, подобных нотам в музыкальной пьесе, как он выразился[556]. Два года спустя он создал композицию «Однажды рано утром» — продолговатую и приземистую конструкцию, похожую на часть заброшенной сельскохозяйственной техники и выкрашенную в ярко-красный цвет. Ее формы расположены в пространстве так, что нельзя определить переднюю или заднюю часть скульптуры, нет у нее и какого-либо чувства целостности или «внутренности», как у живого тела, обтянутого кожей. Живым телом здесь скорее оказывается зритель, вынужденный ходить вокруг скульптуры, чтобы понять ее смысл: если художники нью-йоркской школы сами совершали «танцы» перед своими полотнами, то взаимодействие в работах Каро происходит между скульптурой и зрителем, то есть нами.

Эта идея простого, неустранимого присутствия была доведена до еще большей крайности в 1960-х годах американскими скульпторами Дональдом Джаддом и Робертом Моррисом, чьи скульптуры, сделанные из фанеры, плексигласа и других дешевых доступных материалов, имели промышленный, безликий вид и получили название «минимализм». Это были простые объекты, которые существовали сами по себе, — в них нельзя было вчитать смысл или интерпретировать их как нечто иное, чем то, чем они являлись. Решающую роль играло место, в котором они были представлены, — реальное пространство вокруг них. Дэн Флейвин создавал скульптуры из одного простого предмета — электрических ламп — сначала накаливания, а затем флуоресцентных, — которые можно было купить в любом магазине бытовой техники: такие лампы стали производиться и продаваться в промышленных масштабах в конце 1930-х годов. Это был электрический реди-мейд. Материалом художнику служила не столько флуоресцентная лампа, сколько сам свет — холодный белый или, во многих случаях, цветной. Стоя перед такой скульптурой, как «Зеленые, пересекающие зеленые (Питу Мондриану, которому не хватало зеленого цвета)», мы чувствуем, будто погружаемся в свет, хотя бы в той степени, в какой мы можем реально войти в галерею, с двумя светящимися и пересекающимися решетками из света. Работа Флейвина отсылает к почти столетней истории электрического освещения и его изображения в произведениях искусства, начиная с «Бара в Фоли-Бержер» Мане. Флейвин довел идею света как объекта искусства до логического завершения, сделав его буквально таковым: его скульптуры нематериальны, они не состоят ни из чего, кроме волн энергии, образующих различные цвета искусственного света. Отсутствие зеленого у Мондриана — очевидный знак его неприятия «природы», так же как и у Пикассо, который искоренил зеленый цвет из своей кубистской палитры, — стало темой работы, купающей зрителя в искусственном зеленом свете и как бы задающей вопрос: что такое природа, где она начинается и заканчивается в эпоху круглосуточной возможности освещения.

Ричард Гамильтон. Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными? 1956. Коллаж. 26 × 23,5 см

Яркие цветные огни американской жизни манили к себе художников, работавших в Европе в мрачные годы после Второй мировой войны. В конце 1940-х годов в Великобритании художники были очарованы сочными, насыщенными красками и яркими фотографическими образами в популярных журналах «Saturday Evening Post» и «Ladies’Home Journal», которые начали поступать из Америки во время войны. В сером, внешне бесцветном послевоенном Лондоне такие журналы дарили если не надежду, то мечту о более ярком и лучшем мире. Художник Эдуардо Паолоцци был первым, кто использовал их для создания коллажей, однако наивысшим воплощением этого момента стал небольшой коллаж Ричарда Гамильтона, созданный им в начале 1956 года: «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» «Наш дом» Гамильтона — это маленькая комнатка, забитая атрибутами современной жизни: рекламой, телевидением, домашней техникой, кинофильмами, но прежде всего — сексуальной свободой, воплощенной в образе современного Геркулеса — культуриста с огромным леденцом «Pop» («Популярный») в руке, и красотки с журнальной обложки, отчего-то надевшей на голову абажур[557]. Подобно великим картинам Веласкеса и Вермеера, «Менинам» и «Аллегории живописи», коллаж Гамильтона «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» — это комната, в которой заключен целый мир, в данном случае — Новый Свет, Америка.