Творение. История искусства с самого начала

И хотя в 1956 году об этом еще никто не знал, стилю поп суждено было стать стилем эпохи, после того как дух работ Гамильтона и Паолоцци совершил обратный путь в Америку и был подхвачен художниками, купавшимися в потребительской утопии послевоенной жизни. Великим интерпретатором — и творцом — этого нового мира потребления стал художник, начинавший свою карьеру как коммерческий иллюстратор. Занимаясь оформлением рекламных материалов, витрин магазинов и прочего, Энди Уорхол впервые перевел образы коммерческой культуры — банки супа, бутылки колы, газетные фотографии, снимки знаменитостей, отъявленных преступников и кинозвезд — в шелкографические изображения на холсте, которые показывали сам мир как образ — мир, лишенный природы.

Для Уорхола сущность славы состояла в повторении. Его картины с изображением Мэрилин Монро, выполненные методом шелкографии, однозначно подтверждают это, повторяя один и тот же улыбающийся образ кинозвезды, подобно киноафишам, расклеенным на стене. Это было повторение, однако оно противоречило собственному заявлению Уорхола о том, что ему нравится, чтобы вещи были «абсолютно такими же» и повторялись снова и снова, ведь «чем больше смотришь на одинаковые вещи, тем полнее из них уходит содержание, тем лучше и чище себя ощущаешь»[558]. Всё, что он делал, носило признаки ручной работы, слегка варьировалось — коробки «Брилло», которые он создал в 1964 году, были копиями коммерческих упаковок для мыла, которые при ближайшем рассмотрении нельзя принять за настоящие. Его изображения Мэрилин едва ли можно назвать идентичными: они зловеще выцветают по мере того, как бледнеют чернила, использованные в шелкографии. В своих «Кинопробах», или «Скрин-тестах», трехминутных черно-белых фильмах, Уорхол наводил камеру на лицо человека, от кинозвезд до обычных людей, прося их неподвижно глядеть в объектив. По мере того как камера приближалась, уверенность человека улетучивалась: улыбка стиралась, сомнения пробивали его внешний панцирь. Само его хладнокровие будто бы таяло.

В случае с Монро на снимках раскрывается трагедия ее смерти. В конечном счете именно смерть была великой темой Уорхола, изнанкой жизни в послевоенную эпоху, движимой неумолимым оптимизмом и нежеланием смотреть в лицо реальности с ее экономической депрессией, банальностью коммерциализированного мира, автомобильными авариями и расовыми бунтами, которые распространялись вслед за борьбой за гражданские права.

Ближайший соперник Уорхола в поп-вселенной шел противоположным путем. Рой Лихтенштейн создавал такие же запоминающиеся образы, как и Уорхол, которые возникали из той же «низкой» культуры рекламы и комиксов, но которые имели мало общего с жизнью и смертью, играя скорее с композицией, цветом и линией. В своих картинах он также использовал технику коммерческой печати, в частности, точки «Бен-Дей», используемые для создания тона и цвета в дешевых печатных изданиях, таких как комиксы. Лихтенштейн увеличил точки так, что они стали важной темой его картин, наполненных странной природной энергией, хотя, казалось, никакой природы там нет и в помине. Энергия популярной культуры была своего рода «второй» природой, выраженной не только в изображениях, но и в подписях в панелях комиксов: «Брэд, дорогой, эта картина — шедевр! Боже, скоро весь Нью-Йорк будет гоняться за твоими работами!» — гласит одна из них; «Ба-баах!» — звук ракеты, выпущенной с американского истребителя, уничтожающей вражеский самолет.

Рой Лихтенштейн. Зеркало 1. 1969. Масло, акриловая краска Magna, холст. 152, 4 × 121,99 см

Даже когда Лихтенштейн углублялся в историю живописи, создавая свои точечные изображения с заимствованиями из Сезанна или Мондриана, он весело пародировал высокую серьезность, присущую «изящным искусствам». Правда жизни, словно говорит нам Лихтенштейн, всегда лежит на поверхности. Изображенные им зеркала, ничего не отражающие, являются чистейшим выражением этой идеи — одновременно самыми пустыми и самыми волнующими из его работ. Образующие зеркала точки, с их скошенными краями и серебристым блеском, кажутся дематериализованными: в них нет ни тона, ни текстуры, скорее закодированный образ света, вершина его точечного стиля.