Творец, субъект, женщина

— Да, это ты! — живой ты встал из гроба!
Возможно ли? Иль сплю и брежу я?
— …Быть может, там все было ложно,
Быть может, здесь ты наяву…

(Павлова 1964, 234)

Состояние между явью и сном свидетельствует о наличии двух типов зрения. Так же и в стихах Вилькиной можно выделить два типа сна, сновидения. Первое из них относится к «мертвому» пространству, которое в «Двойной жизни» представлено дневной и социальной жизнью Цецилии. У Вилькиной мертвое пространство обозначает духовно мертвое состояние и именуется, например, слепотой. А второй тип (сно)видения относится к живому пространству, символизируемому садом и природой. В сонете «Жизнь» звучат павловские интонации:

Иду вперед с закрытыми глазами
Я прельщена незримыми чертами
Я — зрячая с закрытыми глазами.

(Вилькина 1906, 10–11)

Совпадая с моделью Павловой, в «Моем саде» повседневная слепота также противопоставляется священному ослеплению, гениальности (ср.: Гаспаров 1992, 169).

Рассмотренные выше примеры показывают, как женский персонаж (Цецилия или лирический субъект стихов Вилькиной) наделяется качествами, которые включают его в творческую сферу с помощью романтической или неоромантической метафорики. По представлениям романтической эстетики, Цецилия (как и лирический субъект Вилькиной) находится у истоков гениальности. Не только тематика, но и образный язык (система метафор) Павловой, как и Вилькиной, отвечают положительно на вопрос Савкиной о том, может ли женщина быть романтическим поэтом. Теоретически женщины у обеих писательниц имеют качества, способствующие творческой деятельности. Однако проблемой в обоих случаях является язык, который, несмотря на заложенные в нем ассоциации между фемининным и творчеством, все же не признает такой категории, как женщина-Творец, женский творческий субъект. Лирический субъект Вилькиной прощается с языком, что может обозначать также прощание с поэзией. Павлова более оптимистически относится к возможности языкового (символического) самовыражения женского творческого субъекта:

Но божества душа коснулась.
Но тайны в ней нашли язык,
Но бесконечность распахнулась,
И взгляд в нездешнее проник.

(Павлова 1964, 296)

Правда, сюжет «Двойной жизни» показывает, что в дальнейшей жизни Цецилия, как замужняя светская женщина, вряд ли сможет выражать себя в роли «Поэта». Поэтому оба произведения оказываются попытками конструирования женского творческого субъекта, но не доказательством его существования.

В сравнении «Двойной жизни» и «Моего сада» интереснее совпадений являются, на мой взгляд, те моменты, которые отличают двух авторов друг от друга. Отличия проявляются в первую очередь в развитии темы музы. Раздвоенность (двойственность) как главная тема этих произведений также по-разному оценивается в обоих[285].

В «Двойной жизни» Павловой медиумическая деятельность музы очень четко изображена. По ночам Цецилия встречается с «Ним» — тем, кто вводит ее в творческую сферу (Павлова 1964, 242–243). Как замечает Савкина (Савкина 2002, 108), Павлова производит инверсию гендерных ролей в отношениях «поэт и муза». Как и в общепринятом варианте этого соотношения «музы и поэта», встречи Цецилии с «Ним» имеют любовный/эротический оттенок. В отличие от привычного взаимоотношения музы и поэта, «муза» Цецилии является требовательным мастером, который вызывает у героини чувство страха («Зачем мне страх ложится в грудь», — спрашивает она). Бракосочетание с Дмитрием Ивачинским кладет конец встречам Цецилии с этой «музой» мужского рода и — тем самым — интимным, ночным, подсознательным и поэтическим полетам. В последнюю ночь перед свадьбой она в своей девичьей спальне прощается с «Ним», с тем, кто проводил ее в царство поэзии (в «юных грех Эдем»), вольного творческого мышления, в пространство поэзии и народной песни (Павлова 1964, 257). Тем самым она прощается со свободой, с творческим влиянием подсознания. Роль замужней женщины приносит с собой не только конец девичьих мечтаний, но и конец творческому, хотя не только радостному, состоянию ее духовной жизни. Этот процесс Павлова отождествляет со смертью. В конце произведения мотив смерти связывается с судьбой Цецилии: она «…несколько времени пролежала, как мраморная статуя гробницы». Причем ее дневное Я не осознало смерти своей ночной половины: «Боже мой! — шепнула она почти вслух. — Кто же умер… как это…» (Павлова 1964, 302). В конце концов, духовно «умершая» Цецилия, никогда так и не реализовавшая свой творческий потенциал, довольно низко оценивает поэзию и творчество: