Творец, субъект, женщина

Что грезы — ложь, что бесполезно слово,
Что звук и стих — ничтожная игра.
Последняя, быть может, песня эта:
Скорей годов уносятся мечты!
Признать и мне ль власть суетную света?
Забыть и мне ль служенье красоты?
Мне глубь души согревшая впервые,
Простишься ль ты, поэзия, со мной?

(Павлова 1964, 306)

Таким образом, в «Двойной жизни» брак не является счастливым завершением и не становится комплементарной метафорой творчества, как часто бывает в произведениях романтизма, а, наоборот, безлюбовный брак стал знаком конца всех творческих полетов. Самое важное — то, что брак приносит конец творческим встречам женского «Поэта» с мужской «музой», которые также не описаны односторонне радостными[286].

В отличие от символистского доминирующего взгляда на любовь, в «Моем саде» Вилькиной земная и эротическая любовь также считается нежелательной, даже опасной. В уже названном сонете «Жизнь» (в котором возможны переклички с Павловой) есть намеки на опасность «любви», любовных отношений для творчества:

Порой призыв любви меня тревожит,
Влечет назад к покинутой земле.

(Вилькина 1906,11)

Подобно тому как в «Двойной жизни» любовная история Цецилии с «Ним» оказывается вдохновляющей, а брак с Ивачинским пагубным, в цикле сонетов Вилькиной описываются два варианта любви («Любовь как смерть. Влюбленность же, как сон / Тот видит сновиденья, кто влюблен» — Вилькина 1906, 43). Опасность любви заключается в том, что она тревожит свободу и творчество, но влюбленность является их гарантией.

В цикле Вилькиной есть одно стихотворение, где происходит гендерная инверсия лирического персонажа, которого можно считать музой. В сонете «Прекрасному» лирический субъект женского рода воспевает «Прекрасного». В облике «Прекрасного» явно заметны черты Христа: лирический субъект характеризует его как «осветителя сердца», «неугасающий свет» и «оправдание бога на земле». Данный лирический персонаж представлен в функции музы, так как он занимает медиумическую роль. Подобно музе, «Прекрасный», «муза-Христос», не связан с эмпирическим миром, а возведен на пьедестал. Однако тема мужской музы не развивается дальше в цикле Вилькиной. На ее место вступает женская муза нового типа. В этом Вилькина отличается от Павловой и, как я утверждаю ниже, присоединяется к господствующему взгляду своего времени и своего собственного окружения. Сопоставление категории музы, таким образом, обнаружило, что Вилькина отличается от Павловой в том, что не пользуется инверсией гендерных ролей как творческой стратегией, вместо этого, как мы увидим ниже, у Вилькиной присутствует пара женщин.

Второй пункт, в котором проявляется различие произведений Павловой и Вилькиной, заключается в разработке темы раздвоенности (двойственности), основной в обоих произведениях и типичной для романтического и неоромантического течения в целом. В контексте романтизма и неоромантизма творческое состояние человека и творческий акт противопоставляются ежедневно повторяющемуся потоку жизни, быту. Это и есть одна из причин двоякости, разделения поэтического универсума на две части. Подобным образом символистская эстетика и символистское миропонимание основываются на создании бинарных оппозиций и на стремлении к их преодолению. У Павловой и Вилькиной раздвоенность касается в первую очередь главных женских персонажей — Цецилии и лирического субъекта.

В «Двойной жизни» двуплановость лирического субъекта воплощается в двойственной структуре произведения: В прозаической форме ведется рассказ о том, как Цецилию выдают замуж, в стихотворной форме раскрывается ее внутренняя, подсознательная жизнь, тяготеющая к творчеству, к поэзии. Место событий в «Двойной жизни» строго определено жанровым выбором. В прозе описывается светская жизнь, местом которой является либо дом, либо Петровский парк вокруг дома. Внешние происшествия противопоставляются личным переживаниям главного персонажа Цецилии в интимной сфере ее спальни.