Творец, субъект, женщина

Общая черта всех рассмотренных в данной работе художественных текстов — стремление к преодолению дуализма. Очевидно, что преодоление дуализма способствовало отказу от «основного» (по Бердяеву) дуализма — маскулинного и фемининного (мужчины и женщины) — и от связанной с ним культурной иерархии. Попытку преодоления дуализма можно рассмотреть в отказе от воспроизведения («circulation») оппозиции между полами. В рассмотренных текстах мало говорится о маскулинности. Вместо этого внимание обращается на фемининность, на понятие женщины и на связь между женщинами. Авторы-женщины русского символизма обращают внимание на то же самое, что и В. Вульф в «Своей комнате»: «Chloe liked Olivia» (Woolf 2000, 81). Направленное внимание на «женский круг» проявляется в разработке тем лесбийской любви и сестринства (преимущественно у Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал), что и свидетельствует о «женоцентризме» их стратегии. В стремлении к преодолению гендерного дуализма заключается другая новаторская черта в творчестве авторов-женщин символизма: путем снятия дуализма ту чуждость, которая затрудняла достижение субъектной позиции, можно трансформировать в чуждость внутри себя («otherness within the self», см.: Colonial Discourse and Post-Colonial Theory 1994, 195). Такая чуждость уже не отрицает творческой субъектности, а оказывается раздвоенностью, являющейся условием творчества.

В творчестве авторов-женщин ставится под вопрос не только гендерный дуализм. В первую очередь поднимается сложная для авторов-женщин тема противопоставления культуры и природы. Также рассматривается тема дихотомии красота — уродство. Она, хотя и не выражена открыто, является по существу центральной в споре о женском творчестве: с одной стороны, женщины — носительницы функции фемининного — воспринимались в символизме как воплощение «Красоты». С другой стороны, уродство связано с самим женским творчеством. С. Гилберт и С. Губар (Gilbert и Gubar 1979, 10) пишут о том, что творчески активные женщины воспринимались как «anomalous» и «freakish» (Gilbert и Gubar 1979, 10). Подобные мысли характерны также для русской эстетической дискуссии о женском творчестве в XIX веке. Оценку Бердяевым (и не только им) феномена Гиппиус как гермафродитического уродства (в отличие от ее самооценки, исходящей из идеала андрогинности) нетрудно расшифровать как еще одну версию такого восприятия. В повести «Тридцать три урода» Зиновьева-Аннибал показывает, что не женщины являются «уродами», а что в «уродов» превращает их сама модернистская эстетика.

В рамках данной работы не было возможности обсудить многие вопросы, тесно связанные с темой конструирования женского авторства в эстетической обстановке раннего модернизма. Необходимо более подробно изучить связи с западноевропейскими авторами. Особенно интересно было бы сопоставить 3. Гиппиус и В. Вульф. Исследование авторов-женщин русского модернизма можно было бы расширить также во времени: из следующего поколения творчество А. Герцык, М. Цветаевой и Е. Гуро предлагает особенно ценный материал для изучения конструирования женского авторства. Далее, было бы интересно рассмотреть женское творчество начала XX века в более широком контексте, не ограничиваясь лишь символизмом. Особенно занимательным является исследование феномена «новой женщины» в русской культуре и обществе fin de siècle. Вместе с этим нужно учитывать роль так называемой массовой культуры. Самое важное, что остается на будущее, — это ревизия истории русской литературы эпохи раннего модернизма.

Данная работа написана в постоянном диалоге с канонизированной историей русской литературы. Рассмотренный мною материал показывает, что те функции, которые фемининность выполняет в эстетическом дискурсе символизма, часто повторяются при дальнейшей характеристике и оценках творчества авторов-женщин этого периода. Такой подход объективирует авторов-женщин и закрепляет за ними роли жертвы, музы или представляет их в качестве «неестественных», в качестве уродов. Одновременно из поля внимания ускользает их собственное творчество и деятельность, не согласующаяся с функциями фемининного. Особенно наглядно это можно увидеть в случае Гиппиус и в изучении двух нарраций жизнетворчества Л. Зиновьевой-Аннибал. Получается, что рассмотрение авторов-женщин на основе «мейнстрима» — символистского самопонимания — оставляет в тени их собственное творчество и, таким образом, картина литературы русского раннего модернизма остается неполной. Другими словами, из-за некритического отношения к историографии новаторство рассмотренных в данной работе авторов пока не стало общепризнанным фактом истории литературы. Можно полагать, что это не является исключением и в распоряжении историков литературы остается много неизученного, забытого либо не пересмотренного до сих пор материала.