Творец, субъект, женщина

Исторически в центре салона выступает хозяйка, создательница атмосферы. У символистов, однако, ведущим салона выступает не обаятельная хозяйка, но пара — она и мужчина[153]. В случае Гиппиус и Мережковского роли мужчины и женщины переворачиваются, как и комплементарность полов во взаимоотношении супругов: современники свидетельствуют о «маскулинном» активном поведении Гиппиус, в то время как ее муж Д. Мережковский представляет собой пассивное начало. По свидетельству В. А. Мамченко, Гиппиус была «настоящим стимулом всех вдохновений и отвлечений» на «воскресеньях». Для оживления и углубления дискуссий она предлагала своим гостям самые противоречивые тезисы. Она также направляла и поддерживала линию дискуссий (Пахмусс 2002, 170). Н. Авсиенко (Awsienko 1978, 85–86) утверждает, что Гиппиус нарушала салонный этикет также потому, что не стремилась к сохранению приятной атмосферы, предпочитала конфронтацию различных идей и открытую полемику. В воспоминаниях современников и в исследовательской литературе Гиппиус представлена как активная, сильная, провокационная и даже устрашающая женщина. Эти маскулинные качества вдвойне подчеркиваются сравнением с пассивным характером ее мужа.

Салоны Гиппиус и Мережковского значимы не только как место пересечения литературной жизни с домашней обстановкой общения. Более значимыми они были — по крайней мере, для самой Гиппиус — в качестве соединяющего начала жизни и искусства. В качестве сцены жизнетворчества салон предлагал легальное пространство для исполнения разных ролей и примерки различных масок. Салоны Гиппиус функционировали, однако, никак не только как пространство для ее жизнетворческого театра, но и способствовали конструированию идентичности. Прежде всего и в Петербурге, и в Париже ее салоны были центрами культурной жизни и местом развития новых идей, но они были организованы так, что роль Гиппиус никогда не казалась маргинальной или пассивной. Можно заключить, что из салонной традиции Гиппиус заимствовала положение женщины, в котором ей позволено играть заметную роль. Этого, однако, ей было мало, и она изменила традицию таким образом, чтобы та содействовала ее утверждению в литературном мире.

Роль романа Чернышевского «Что делать?»

Жизнетворчество можно понять не только как моделирование поведения, но и как построение собственной жизни по законам произведения искусства. Второе значение этой концепции нашло отражение в жизни Гиппиус, точнее, в ее супружестве с Д. Мережковским. Как показывает О. Матич в статьях «Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’s Personal Myth» и «The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice» (Matich 1992, 1994), соединение художественности и реальности в устройстве супружеской жизни Гиппиус и Мережковского происходило по модели романа Чернышевского «Что делать?»[154].

Despite the Merezhkovsky’s polemic with the preceding literary generation, they appear to have implemented Chemyshevsky’s views on love and marriage in their secret private life. It was the concepts of asexual love and marriage, defined by a shared ideology, not by family and procreation, that helped the Merezhkovsky marriage. A celibate, spiritual partnership, it was based on what Gippius called a common cause associated with the transformation of life in the «Third Testament».

(Matich 1994, 42)

Если артистическое поведение Гиппиус в роли хозяйки салона относится к эстетизации быта и к артистизму западного типа, то моделирование собственной жизни по роману Чернышевского выявляет те стороны русского символистского жизнетворчества, которые соотносятся с идеями трансфигурации жизни и человека, выраженными, например, Соловьевым и Федоровым.

Идеи Чернышевского воплощаются у Гиппиус и Мережковского не только в идейном или мировоззренческом плане. Матич исследует, как идеи романа «Что делать?» реализуются в конкретном устройстве семейной и супружеской жизни: