Творец, субъект, женщина

The first uncanny coincidence is Merezhkovsky’s name and patronymic, Dmitry Sergeevich, which are the same as Lopukhov’s. Both men reenact the radical version of the Pygmalion myth by playing the role of mentor who introduces the bride to a new way of thinking. (…) Like Vera Pavlovna and Lopukhov, Gippius and Merezhkovsky subverted the traditional wedding ceremony and sexual initiation of the bridal night. (…) The only elements of the wedding ritual that Gippius mentions reflect a feminist concern: the couple stepped on the wedding carpet simultaneously, so as to signify sexual equality… Like Vera Pavlovna and Lopukhov, they spent their wedding day in her room, reading a book together… The arrangement of the Merezhkovsky’s apartment in Petersburg is described in almost the same terms as the arrangement of the Lopukhovs’.

(Matich 1994, 42–43; см. также: Matich 1992, 61)

Очевидно, что образ Веры стал примером самостоятельной, волевой и активной женщины в личной и литературной жизни Гиппиус. Как утверждает Дж. Эндрю (Andrew 1988, 165), в русской мужской литературе Вера Павловна представляет собой редкий тип женского персонажа, ибо она изображена как «личность». Она не статична, а развивается, меняется, имеет богатую внутреннюю жизнь и политические убеждения. Роман Чернышевского и особенно образ «новой женщины» Веры Павловны не только послужили примером или идеалом жизни для Гиппиус, но — жизнетворчески — стали частью ее личной жизни, несмотря на ее отрицательное отношение к женскому эмансипаторному движению, о котором шла речь в гл. 3. Занимательно, что, хотя деятельность Гиппиус во многих отношениях схожа с поведением сильной, самостоятельной и свободной «новой женщины», ни современники, ни исследователи не оценивали ее как таковую. Дело в том, что деятельность и творчество Гиппиус, и главным образом ее жизнетворчество, поддерживали ее маскулинную позицию. Тем самым ее образ был связан с элитным «новым искусством», а не с массовым, «бульварным», символом которого была «новая женщина», другое высокой культуры. Если жизнетворческую практику Гиппиус можно оценивать как феминистскую, то она так тщательно спрятала свой феминизм за маской «общечеловеческого» (т. е. маскулинного), что ее собственная позиция как деятельницы модернистского искусства (в отличие от «женского» или массового) не подвергается сомнению. Такая позиция объясняет также то, что высказывания Гиппиус о женщинах дают повод считать ее то мизогинистом (Заречная 1913), то феминистом[155].

«Любовные» отношения в жизнетворчестве Гиппиус

Использование идеологии и практики жизнетворчества в целях конструирования творческой позиции проявляется и в отношениях Гиппиус с мужчинами. Взаимные отношения супругов Мережковских чаще всего определяются как асексуальные[156]. При этом эротические аспекты подчеркиваются в отношениях Гиппиус с другими мужчинами. Гиппиус испытывала чувство «влюбленности» к гомосексуальным мужчинам, в первую очередь к «третьей составляющей» их брака — Д. Философову (см.: Злобин 1980, 77–133). Примечательно: все ее любовные отношения всегда поддерживают ее творческую деятельность. Дело в том, что она никогда не оказывается в роли музы или жертвы, никогда в ней не воплощаются те функции фемининного, которые очевидны в жизнетворчестве Нины Петровской. Характерным для ее позиции является, во-первых, равноправная и сотрудническая связь с Мережковским. По ее собственному выражению (в книге «Дмитрий Мережковский»), их союз оказался благополучным, потому что

…разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут и находят между собою известную гармонию.

(Гиппиус 1991, т. 2, 185)