Творец, субъект, женщина

Жизнетворчество Гиппиус оказалось успешным, и она не только вписывалась в эстетико-философский дискурс своего времени, но «вписывалась» также в «канон» русской литературы. Без жизнетворческой игры, одними маскулинными псевдонимами Гиппиус не могла бы устранить гендерную полярность и достичь позиции респектабельного и признанного поэта[168]. Однако она не имела власти над тем дискурсом (мемуарной и исследовательской литературы), в котором определились особенности ее жизнетворчества. Вместо умелого тактика в гендерном порядке, современники и исследователи увидели Гиппиус как гермафродита, урода, лесбиянку или отклонение от нормы, причем причину исключительности видели не в жизнетворческой игре, а в предполагаемом физиологическом «дефекте»[169]. О. Матич (Matich 2005, 179) собрала те источники, которые свидетельствуют о физическом гермафродитизме Гиппиус, — эти источники оказываются весьма недостоверными. Несмотря на нехватку исторических сведений, предполагаемый телесный «дефект» и неординарная сексуальная ориентация широко отражены в исследовательской литературе о Гиппиус. В статье «Reading Zinaida Gippius: Over Her Dead Body» Дж. Престо (Presto 1999, 622–624) суммирует историю изучения поэзии и личности Гиппиус «через ее тело». Она показывает, что интригующий вопрос о ее гермафродитизме интересовал авторов как во времена Гиппиус, так и позднее (ср.: Маковский 1962; Злобин, «Тяжелая душа»; Берберова 1972, 278, 282, а также воспоминания Злобина «Тяжелая душа» и предисловие Карлинского к их английскому переводу). В современной стадии литературного исследования гермафродитизм — психологическое и (или) физиологическое отклонение — все еще является одним из факторов объяснения оригинальной личности и оригинального творчества Гиппиус. Например, С. Н. Савельев говорит о гермафродитизме Гиппиус (Савельев 1992). Д. Томсон (Томсон 1996) в статье «Мужское „я“ в творчестве Зинаиды Гиппиус: литературный прием или психологическая потребность» предпочитает интерпретировать субъектную позицию Гиппиус как последствие «нетрадиционной» сексуальной ориентации или некоего психофизического комплекса[170]. Те исследования, в которых не акцентируется этот вопрос, также не могут обойти его, потому что клеймо гермафродита действительно стало характеристикой Гиппиус как автора. Например, Р. Янгиров (Янгиров 2007, 185) повторяет высказывания С. Маковского и Г. Адамовича о телесной дефектности Гиппиус, когда обсуждает ее гендерные взгляды. В (полу) — популярном восприятии современной России гермафродитизм Гиппиус является чуть ли не самым важным моментом знаний о творческой личности Гиппиус.

Попытки отказаться от рассмотрения Гиппиус с точки зрения физиологии существуют. Например, в статье «Мужское „я“ и „женскость“ в зеркале критической прозы Зинаиды Гиппиус» М. Паолини высказывает мнение о том, что имеет смысл внимательнее присмотреться к «экстрапсихологическим» факторам мужского «я» (Паолини 2002, 285). В главе о Гиппиус данной работы следует попытка подойти к творчеству Гиппиус не через тело, а через ее идеи и творчество. Имеет, однако, смысл также аналитически рассматривать тот литературно-исторический дискурс, который превращает талантливых женщин в аномалии или в гермафродитических маргиналов.

То, что психология и физиология обычно трактуются как основа философского и художественного творчества Гиппиус, полностью вписывается в культурную модель репрезентации женского творчества, которая сначала связывает авторов-женщин с природой, телом и материей, а затем интерпретирует творящую женщину как «урода». Талантливость и активность превращаются в телесную исключительность — аномалию. В случае Гиппиус такая модель воплощается в дискурсе о ее гермафродитном теле.

В западноевропейской литературе такую тенденцию заметили, например, С. Гильберт и С. Губар, утверждающие, что женская творческая энергия воспринимается как аномалия, уродство:

creative energy which appears in a woman can be seen as anomalous, freakish, because as «male» characteristic it is essentially «unfeminine».

(Gilbert и Gubar 1979, 10; см. также: Showalter 1977, 6)[171]

Так как креативность считалась нехарактерной для женщины, пишущую женщину не считали «настоящей». Согласно такой бинарной логике творческая женщина не могла полностью принадлежать к женскому полу, значит, считалась полуженщиной, аномалией или — уродом. В русской культуре, например, В. Белинский — по дневниковой записи Е. Штакеншнайдер — считал женщин-писательниц отвратительными, неуместимыми и уродливыми исключениями (Rosenholm 2000, 132–133). Подобная модель встречается в размышлениях главной героини Цецилии из «Двойной жизни» К. Павловой[172]: