Творец, субъект, женщина

Зато любовные сюжеты жизнетворчества этих двух авторов не только похожи, но и переплетены друг с другом: Гиппиус имела любовные (или «влюбленные») отношения с Минским, мужем Вилькиной, а Мережковский — с Вилькиной (см. публикацию: Письма Мережковского к Л. Н. Вилькиной, 1994). Подобно Гиппиус и Мережковскому, Минский и Вилькина также расширили свой союз для третьей участницы — Зинаиды Венгеровой (родственницы Вилькиной, ставшей женой Минского после смерти Вилькиной). Подобно Гиппиус, Вилькина имела любовную связь с гомосексуальным мужчиной — с Сомовым (см.: Тырышкина 2002, 123–138). Однако в поведении Вилькиной нельзя увидеть той попытки пересечения и смешения границы гендерного порядка в целях достижения субъектной позиции, которая была свойственна для всего жизнетворческого поведения Гиппиус. Другими словами, жизнетворчество Вилькиной не было целенаправленным конструированием авторства и подчеркиванием авторитетности. Оно также не стремилось к перестройке гендерного порядка (символистского дискурса)[178].

По точному выражению Тырышкиной, Вилькина следовала такой модели авторепрезентации, где «привычная патриархатная модель фемининности (жена и мать) была заменена моделью лайф-артиста в женском варианте (креативность вместо репродуктивности)» (Тырышкина 2000, 149–150). Можно добавить, что креативность характеризует не ее собственное творчество, а участие в жизненно-творческой литературной деятельности символистского окружения. Ее «креативность» ограничивалась тем, что она выступала в роли фемининного в символистском эстетическом дискурсе вообще. Как показывает Тырышкина, Вилькина играла женскую роль, предписанную декадансом, — роль агрессивной, притягательной и пугающей Красоты. В отличие от Гиппиус она не совершила гендерной инверсии. В роли соблазнительницы-девочки (современники заметили ее красоту и болезненную модную стройность) Вилькина была неподражаема, но она все-таки оставалась объектом мужского взгляда — лорнетки у нее не было[179].

Тырышкина справедливо замечает:

То, что предлагала литературная мода, на самом деле оказалось фикцией и ловушкой, — следование клишированным образцам поведения не способствовало раскрытию и развитию личности, не лишенной способностей. Конструирование реальности (не без помощи эпистолярной стратегии особого рода) привело лишь к конструированию фантомного «я», где одна маска сменяется другой.

(Тырышкина 2000, 151)

Жизнетворчество, таким образом, не предлагало Вилькиной орудия для конструирования авторства — или Вилькина не могла им воспользоваться в отличие от Гиппиус.

Стоит, однако, обратить внимание на то, что Вилькина была активной деятельницей в различных сферах жизни: она была актрисой, училась за границей, писала театральную критику, была переводчиком (главная ее работа — перевод произведений Метерлинка вместе с Н. Минским), занималась благотворительностью и, конечно, была автором художественных текстов. Как можно судить по источникам, ее жизнетворчество не охватывало сферы литературной деятельности. Очевидно, что в женской несимволистской культурной среде она не применяла жизнетворческой стратегии, но сумела занять субъектную позицию без игры. Также ясно, что деятельность вне круга символизма не способствовала ее позиции как символистского автора. На этом фоне следует рассматривать ее дневниковую запись:

Мне грустно, меня мучают мои годы, моя неплодотворная жизнь. Могло ли быть иначе? Как выразить реально тот огонь, который сжигает меня? Как найти себя?

(Цит. по: Тырышкина 2002, 145)

Данная цитата доказывает, что она не воспринимала жизнетворческую игру как серьезную возможность достижения субъектной или творческой позиции. Символистский дискурс и жизнетворчество предлагали ей различные роли объекта, которые не способствовали собственной творческой деятельности.