Творцы русской идеи

Уверенность в спасительной роли красоты — достояние века Просвещения. Кант увидел в красоте символ нравственно-доброго. Кантианец Шиллер с уверенностью сказал, что «путь к свободе ведет только через красоту». О спасительной роли красоты сказано было им в «Письмах об эстетическом воспитании человека»². Неужели Достоевский повторил Шиллера? В этом позволительно усомниться. Тем более что Шиллер несколько упростил Канта. Кант, как известно, различал два вида красоты: наряду с «чистой», формальной он признавал также «сопутствующую» красоту. Идеал существует только в «сопутствующей» красоте; красота букета цветов нравственной нагрузки не несет.

Достоевский понимал это и был крайне осмотрителен в формулировках. В романе «Идиот» действительно есть слова о красоте, спасающей мир. Их насмешливо передает смертельно больной Ипполит как якобы услышанную им мысль главного героя романа князя Мышкина; приписывает их князю и взбалмошная Аглая. Между тем сам князь выражается осторожнее. Увидев портрет красавицы Настасьи Филипповны, Мышкин восклицает: «Это гордое лицо, ужасно гордое, а вот не знаю, добра ли она? Ах, как бы добра! Все было бы спасено!» Спасает, следовательно, доброта. Трагедия происходит от избытка гордости и недостатка добра, красота в романе не спасает, а губит окружающий мир. В романе «Бесы» вершитель зла Петр Верховенский уверяет: «Я нигилист, но люблю красоту». И он не лжет: красоте может радоваться и порок, используя ее в своих целях. «…Будущий Антихрист будет пленять красотой. Помутятся источники нравственности в глазах людей…» — писал Достоевский в набросках к «Подростку»³.

Достоевский не верит Шиллеру: «Красота не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». Эти слова из романа «Братья Карамазовы» открывают более сложный подход к проблеме: сама по себе красота бессильна, а в руках дьявола и опасна. Существует, например, «красота лжи» («Сон смешного человека»), возможна «эстетическая вошь» («Преступление и наказание»).

Поэтому у нас не вызовет недоумения следующая черновая запись Достоевского (к роману «Идиот»): «Мир красотой спасется. Два образчика красоты»⁴. Спасительна только красота, спаянная с добром; взятая сама по себе, она может быть губительной.

Соловьев не всегда ясно чувствовал различие между двумя видами красоты. Впервые выражение «Мир спасет красота» Соловьев употребил в одной из речей о Достоевском в 1882 году, истолковав ее вполне в духе писателя. Семь лет спустя он поставил эти слова эпиграфом к статье «Красота в природе», где данная фраза оказалась не к месту, поскольку речь шла здесь только о чисто формальной красоте. В предисловии к своему последнему фундаментальному труду «Оправдание добра» (1897) Соловьев дал сокрушительную критику надежды на спасительную роль красоты самой по себе: «…в жизни есть смысл; культ силы и красоты невольно указывает нам, что этот смысл не заключается в силе и красоте, отвлеченно взятых, а может принадлежать им лишь при условии торжествующего добра»⁵.

XX век еще резче обнажил двойственность красоты: насилие спекулировало на красоте, Гитлер любил Вагнера. Сталин ценил балет. Эстетизация политики и политизация искусства — лозунги тоталитаризма. Современное искусство еще до победы тоталитаризма почувствовало шаткость позиций красоты, увидело в ней возможные антигуманные тенденции. Художники не хотели служить такого рода красоте. Дело доходило до эстетизации безобразного. Соловьев подметил эту тенденцию. «Странно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и практических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным»⁶. «Труп красоты» — такова характеристика творчества Пикассо, принадлежащая С. Булгакову. По сути дела, слова Булгакова могут быть отнесены к характеристике всего модернистского искусства.

Модернизм в своем безумном устремлении к формалистическим новациям не скрывал своего разрыва с красотой. «Искусства, которые больше не являются прекрасными» («Die nicht mehr schönen Künste) — так резюмировал более чем полувековой итог развития западного художественного творчества один из теоретиков модернизма (Одо Марквард, 1968).

В наши дни ситуация меняется. Любопытно следующее признание одного из западных теоретиков, немецкого искусствоведа Шефера, в работе «Инновация и образование канона. Конец модернистского искусства» отметившего, что модернизм исчерпал свои возможности по части «инноваций»: «Идея инноваций пришла к своему естественному концу. Возможно теперь попятное движение, новое формирование канона, новая эстетика прекрасного»⁷.