Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Геометрическая абстракция, в которой очутился Лютхар, не новая. Наряду с мандорлой ромб уже в каролингской живописи становился местом – не «фоном» – для божества «во славе», maiestas. Его четыре угла позволяли художнику разместить в них фигуры и/или символы евангелистов в качестве свидетелей божественной тайны. Оттоновские прелаты иногда изображали себя в таких же ромбах, помещая по углам четыре кардинальные добродетели (илл. 104). Для них это было формой благочестивого подражания божеству: вознесенные над земной юдолью, они оказывались между миром людей и миром ангелов, не претендуя, однако, на святость, обозначавшуюся нимбом. Фигура Лютхара в этом контексте одновременно проще, но в своей простоте – сложнее: лишенный каких-либо атрибутов помимо тонзуры, он не выставляет напоказ ни своих добродетелей, ни своего социального или церковного статуса, но и смиренным писцом его тоже не назовешь. С книгой в руках, той самой, что упомянута в стихах, он обращается к императору, восседающему напротив, в вышних.

Илл. 104. Изображение Уты, аббатисы Нидермюнстера в Регенсбурге. «Устав св. Бенедикта». Регенсбург. Нач. XI в. Бамберг, Государственная библиотека. Рукопись lit. 142. Л. 58 об.

Чтобы показать движение фигуры и, следовательно, нарративность композиции разворота, художник слегка сместил ее по отношению к центру ромба: она занимает его верхние углы, но не равномерно, голова монаха слегка выдвинута вперед, что свойственно и этой рукописи, и вообще изображению человека в живописи того времени, не боявшейся подобных искажений ради экспрессивности. Правый и левый углы ромба оставлены свободными, будто приглашая к движению. Но движется ли Лютхар? Видим ли мы действительное движение в пространстве? Я скорее склонен трактовать фигуру Лютхара как своеобразный вектор воли, вписанный в план, обладающий, несмотря на видимую геометрическую абстрактность, поразительной эмпатической силой: подносящий книгу не падает ниц у ног государя, он даже равен ему по росту, но у него свое место, на собственной странице. И все это – пред взором небес! Ниже мы увидим, с помощью какого хитроумного приема художник разрешает эту проблему этикетной субординации.

Посмотрим теперь на правую страницу. Сцена вписана в монументальную аркаду. Говоря точнее, это широкая глухая рама, завершающаяся сверху аркой ради сохранения видимого единства с евангельскими сценами в рукописи, вписанными для торжественности в аркады, украшенные прихотливыми антикизирующими мотивами в виде лоз и птиц. Несмотря на абстрагирование, мотив аркады нисколько не теряет в монументальности, напротив, его пурпур еще сильнее бросается в глаза – и Оттоны знали цену именно этому цвету и соответствующим материалам, прежде всего порфиру и дорогостоящей пурпурной краске. Для их взгляда пурпурный цвет плотен, тяжел, тверд, это имперский цвет по преимуществу, даже если он наложен кистью на лист пергамена. Лаконичность, даже аскетичность такой рамы тем сильнее концентрировала взгляд на главном – на сцене, разворачивающейся внутри.

Место действия – золотой фон. И перед нами едва ли не самая ранняя в истории западноевропейской живописи сцена, помещенная полностью на золоте. Это – одно из важнейших заимствований, художественных и технических, из византийской живописи, которому было суждено большое будущее32, заимствование, объяснимое хотя бы тем, что Оттон III был сыном греческой принцессы Феофано. На этот золотой план спроецированы фигуры различного роста. Внизу стоят воины, вооруженные копьями и щитами, в стилизованных римских шлемах, и прелаты, чей статус обозначен паллиями – белыми лентами с вышитыми на них крестами, обычно присылавшимися лично папой римским. Представители двух важнейших «чинов», ordines, общества, стражи порядка и устои трона, дружески смотрят друг на друга, являя гармонию, царящую в политическом космосе. Церковь, что логично в данном историческом контексте, изображена как «чин» внутри Империи, но ее достоинство все же едва заметно усилено чуть более высоким ростом прелатов, книгами в их руках – знаком духовного авторитета хранителей веры – и, наконец, чуть более выраженной фронтальностью их поз. Такова глубокая игра между фасом и профилем, на которую способен лишь крупный мастер, оставляющий зрителю самому решать, икона перед ним или «сцена из жизни».