Тысячелетнее царство (300–1300). Очерк христианской культуры Запада

Император, безусловно, смысловой центр не только описанной «сферы», но и всего разворота. Он неподвижно сидит в четко фронтальной позиции на троне без спинки в мандорле, изящно прочерченной коричневыми чернилами, без украшений, но вполне различимой. Его распростертые руки и голова касаются этой линии, корона и держава находятся на границе между мандорлой и другими «местами». Евангельский свиток, символизируемый покрывалом, следуя букве посвящения, «обволакивает», induit, грудь Оттона и спускается параллельно мандорле на головы королей. Фигуры их вместе с покрывалом вырисовывают вокруг мандорлы круг, проходящий через десницу, головы, копья и Tellus. Для склонного к медитации зрителя этот круг был красноречивым знаком единения.

Императорская мандорла, естественно, отсылает к апокалиптической мандорле Всевышнего, использовавшейся реже и для Вознесения Девы Марии, и для святых. Здесь она накладывается на темно-синий круг, место Божьей десницы, как бы ее собственный нимб. За рукой отчетливо виден крест, атрибут крестчатого нимба божества, явившего себя в Страстях. Десница возлагает венец на голову государя: этим простым жестом выражалась важная для всей христианской имперской традиции идея о непосредственной связи между Богом и светским государем, как бы вовсе не нуждающимся в посредничестве Церкви. Впрочем, в той же оттоновской традиции можно найти примеры присутствия в подобных же сценах политического апофеоза святых – от апостола Петра до местных канонизированных епископов. То был реверанс светской власти по отношению к Церкви, которым неизменно пользовался набожный и расчетливый Генрих II, возможно, не случайно единственный из средневековых императоров, вместе с супругой стяжавший святость.

В «Евангелии Лютхара» Оттон, конечно, подражает божеству уже самим своим нахождением в мандорле, но мы помним, что и прелаты иногда пользовались этим приемом. Распростертые же руки напоминают являющийся над головой государя крест: символически «распиная» тело государя, художник сделал его «подражателем Христу», christomimétès, а тяготы верховной власти уподобил Страстям. Для Оттона III, вера которого, хорошо известная современникам, граничила с мистицизмом, медитация над крестной жертвой значила очень много; одно из важнейших материальных свидетельств тому знаменитый «крест Лотаря», тоже подаренный Оттоном III Аахенской капелле (илл. 35). На лицевой его стороне в центре помещена античная гемма с изображением Августа, явно типологический криптопортрет донатора, на обратной, обращенной к государю во время богослужебных процессий, на золоте выгравировано изображение умершего на кресте Христа. Хотя изображение умершего Христа на кресте уже не было чем-то неслыханным, оно предполагало в зрителе способность к особого рода вчувствованию в божественную драму, то самое «подражание Страстям», которое получит широчайшее распространение в последующие столетия вплоть до Нового времени.

Итак, перед нами композиция сложная, но строго рассчитанная, включающая в себя верховную власть на земле, власти местных монархов или герцогов, символы евангелистов, сам священный текст (свиток), Землю и, наконец, божество. Все это переплетение планов, «сфер» реальных и имплицитно присутствующих, «нимбов», мандорл, абстрактных фигур и символов не происходит в каком-то конкретном месте (в отличие, скажем, от сцены в «Библии Вивиана», разворачивающейся явно между заоблачной высью и темно-коричневой землей). Золотой фон здесь своеобразный hyperlocus, Un-Raum, по удачному и совершенно непереводимому выражению Ганса Янцена (82, 81), в котором привативная частица, в отличие от простого nicht, видимо, сродни абсолютному нулю. Но благодаря свечению золота, не сравнимого по плотности и не сопоставимого по иерархическому значению ни с каким цветом, это «нигде» парадоксальным образом одновременно «везде» и «всегда»33.

Золото и игра планов смогли столь четко выявить соотношение человеческих, земных и небесных сил, как это не мыслилось даже замечательным мастерам каролингского времени, с чьим творчеством оттоновские художники были хорошо знакомы. На правой странице действие ограничено едва различимыми жестами, сами фигуры превратились в воплощенные жесты, Gebärdefiguren, если воспользоваться еще одним непереводимым термином Янцена. Их роль лишь в том, чтобы выразить сакральность видения, которое, пожалуй, нельзя назвать даже «происходящим», потому что всякое действие есть рассказ, а рассказ отвлекает от чистого созерцания. Единственное действие налицо – подношение книги, но оно сознательно вынесено за «рамку»: Лютхар вместе с нами созерцает чудо.