У парадного подъезда

Снова — поверх барьеров, снова разрыв, который у Пастернака всегда предвещает творческий взлет. Но если возвращаться — на каких условиях? Какую дистанцию занять по отношению к общей жизни?

Еще до Берлина Пастернак примкнул к «Левому Фронту Искусств» (ЛЕФу), центром и лидером которого был Маяковский — один из немногих «равных» в поколении. Примкнул так, как примыкал всегда к любому течению, — условно? Место занял — поближе к краю. После же Берлина окончательно стало ясно, что ЛЕФ (и его кормчий) движутся в неприемлемом направлении. А именно к растворению в революционном деле, к нивелировке художественных манер и почерков до «шершавого языка плаката». И главное — провозглашают, что место поэта — в рабочем строю; в гуще масс. Что призвание его — быть не свидетелем, а деятелем, не созерцателем, а участником, «колесиком и винтиком» общего механизма. Медленно, но верно назревал новый разрыв — не только с ЛЕФом, но и с одним их трех «Донецких, горючих и адских», — Маяковским.

Л. Флейшман в книге «Борис Пастернак в двадцатые годы» (Мюнхен, 1981) обратил внимание на демонстративное сближение «послеберлинского» Пастернака с теоретиком и практиком поэтической «зауми» Алексеем Крученых. В этом сближении с проповедником «зауми» был вызов проповедникам деятельной, «плакатной» литературы. Лучше самоценная игра звуком, чем подчиненное задачам строительства нового общества искусство. Значило ли это, что Пастернак отрицает необходимость самого строительства? Нет, иначе первой же его публикацией по возвращении из несостоявшейся эмиграции не стало бы «первомайское» стихотворение. Значило ли это, далее, что он не хотел «труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком»? Что споры о мазуте, «трагедия ВСНХ» — для него слишком мелки и следовало бы предпочесть им нечто более возвышенное? Нет и еще раз нет. Он трагически переживал необходимость отъединения: «Но как мне быть с моей грудною клетиой / И с тем, что всякой косности косней»? («Борису Пильняку»). Но в том-то и дело, что для него поэтическое призвание трагично по определению «искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться» («Охранная грамота»). Если же художник покидает «бедственное место» и становится в общий строй, он облегчает свою нравственную участь, отрекается от трагедии, изменяет призванию. И символично, что именно в ЛЕФовской среде ожила Платоновская утопия об идеальном государстве, в котором не должно быть места художнику, — стихи о вакансии поэта во многом были и репликой по адресу ЛЕФовцев.

Сгустком этих раздумий в 20-е годы стала поэма (точнее — отрывок, набросок, разросшийся в самостоятельное целое) «Высокая болезнь». Здесь предельного накала достигает пастернаковская философия «заложничества» культуры в плену времени, неуместности и — одновременно — неустранимости «вакансии поэта» в реальной истории.

Жизнь, свершающаяся вокруг, полна величия и смуты. В «Высокой болезни» Пастернак развивает тему давнего своего стихотворения «Болезни земли» из «Сестры моей жизни»:

(…) Надо быть в бреду по-меньшей мере,
Чтобы дать согласье быть землей.

Земля больна, она в муке родов: «Рождается троянский эпос». Она обезумела, бытие бредит — в нем столько всего намешано, что рассказать о нем можно лишь спонтанной, сбивчивой, перескакивающей поверх барьеров логики речью. Больше того, единственной формой жизни стала смерть: «И сон застигнутой врасплох/ Земли похож был на родимчик»; «И снег соперничал в усердьи / С сумерничающею смертью».

И в это самое время «Высокая одна болезнь / Еще зовется песнь». Эта «другая» болезнь точно так же неизлечима. От нее никуда не денешься, она настигает, как чудо, «врасплох» и — хочет того поэт или не хочет — вырывает его из средостения Истории. Один «бред» как бы перебивается другим. Безличная болезнь земли — высокой болезнью поэта.

Образ, доставшийся ему по наследству от русской поэзии XIX века, Пастернак развивает по-своему. Он говорит не о «черни», преследующей художника, но именно о мучительность его «пассивной» роли в болезненной драме Истории и о трагизме его «бездеятельности»[114]. Перефразируя стихотворение «Болезни земли» применительно к смысловому нерву поэмы, можно сказать; нужно быть в бреду по меньшей мере, чтобы дать согласие быть поэтом.

Сменить роль свидетеля на роль деятеля не удастся, как ни издевайся над собой, как ни шути с горечью. (Чуть ниже Пастернак назовет себя и свое поколение «Высокой болезни» «музыкою чашек,/ Ушедших кушать чай во тьму», и язвительно вывернет наизнанку строку из пушкинского «Пророка»: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли…» — «Проснись, поэт, и суй свой пропуск»).

Роль деятеля отведена другому — и поэтому отрыве» завершается картиной выступления Ленина на IX съезде Совете», где Пастернак присутствовал, а его отец делал наброски (по-своему «свидетельствовал»):

Чем мне закончить мой отрывок?