У пирамиды

Одно, как только что было сказано, по отношению к другому не действительно; действительность отрицает действительность идеала, идеал — действительность самой действительности. Вместе с тем — и в этом, если угодно, заключен трагизм Современности — уже сами понятия, в которых формулируется оппозиция, показывают, и причем со всей очевидностью, что это и так, и не так, что отрицающие друг друга противоположности не равносильны, что их равновесие иллюзорно. Действительность, конечно же, перевешивает «всякие там» идеалы; потому-то мы ее действительностью и называем. Ясно, короче, что действительность все-таки действительнее идеалов, снов, («поэтических» или просто) мечтаний и т. д. Это подтверждается и опытом нашей (повседневной) жизни. Как бы часто я ни «перескакивал» из повседневности в «не-повседневные анклавы» и какой бы ценностью ни обладали они для меня, я все равно, хочу я этого или нет, вынужден возвращаться в повседневность. «Повседневная действительность — это следует подчеркнуть — сохраняет свой перевес и после таких скачков».[81] Без «анклавов не-повседневности» жизнь, в конце концов, можно себе представить (другой вопрос, согласились ли бы мы жить ею), без повседневности нет. Не-повседневное (идеальное, поэтическое и т. д.) может, следовательно, сколь угодно часто и решительно отрицать действительность повседневно-обыденного, это последнее все равно оказывается сильнее. Отсюда частный, приватный, необязательный характер всего «идеального» (поэзии, но также, конечно, и метафизики, и религии) в Современности. Все это, пред лицом господствующей действительности, не совсем действительно, не очень реально.

Ясно, что с таким положением дел примириться невозможно; поэтому последовавший за крушением романтического проекта «поворот к действительности» сопровождался, как мы сейчас увидим, переоценкой этой действительности; победив «высокий» идеал, она сама должна была, разумеется, попытаться занять его положение, т. е. перестать быть действительностью «низкой».

Уже в романтизме интерес к действительности непрерывно возрастает, причем существенный водораздел проходит, как кажется, между первым и вторым поколением романтиков.[82] Вряд ли нужно говорить, что особенно Э. Т. А. Гофман сыграл в этом развитии важнейшую роль. В самом деле: мир у Гофмана строится на все той же, очень последовательно проводимой им оппозиции: поэзия — проза, мечта — обыденность и т. д.; отличие от «ранних» романтиков заключается, однако, в том, что из предпосылки эта оппозиция становится принципом построения текста. «Ранние» романтики оппозицию лишь постулировали, действие же своих наиболее значительных произведений переносили в какой-то «совсем другой», более или менее «сказочный» мир (в идеализированное Средневековье как в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, или в не очень правдоподобное немецкое, «дюреровское» Возрождение, как в «Франце Штернбальде» Тика); при этом противоположность между, например, «поэтическими устремлениями» героя и его «прозаическим» окружением вполне могла быть тематизирована, однако изображение этой «прозаической» действительности (тем более современной автору) естественно отсутствовало, отчего и сама противоположность теряла, конечно, в остроте. Совсем иначе у Гофмана: действительность уже в полной мере присутствует у него, со всеми ее существенными свойствами. Она присутствует как гротескная, уродливая, демоническая действительность, от нее, однако, уже нельзя (как бы некуда) отвернуться; ее присутствие сделалось бесповоротным. Отвернуться же (и бежать) некуда, потому что «противоположная сторона» (идеалы и т. д.) бледнеют и меркнут; какие-нибудь «золотые змейки», архивариус Линдхорст в качестве «Саламандра» и «Атлантида» в качестве «царства фантазии» («Золотой горшок») уже не могут, конечно, составить настоящую оппозицию гротескной повседневности; то, что у ранних романтиков было «всерьез», оборачивается простой «игрой романтических мотивов».