У пирамиды

Эта противоположность, как нетрудно догадаться, лежит и в основании поэтики о русском символизме не подозревавшего, наверное, Ларкина. Он знал зато о символизме английском, важнейшим представителем которого можно, наверное, считать Йейтса, из всех английских — точнее: англоязычных, все-таки ирландец — поэтов нашим русским символистам наиболее, пожалуй, созвучного. Пресловутый ларкиновский переход от Йейтса к Гарди есть, в конце концов, не что иное, как все то же «преодоление-продолжение» символизма, с поправкой, разумеется, на другую страну, другую эпоху, другие термины, другие традиции. Шеймус Хини в короткой и блистательной статье о Ларкине прослеживает его световую символику; как только свет появляется в его стихах, пишет он, Ларкин не в силах противостоять живущему в нем романтическому поэту, готовому, вопреки всему скепсису, ответить на призыв этого света, как герой китсовского «Соловья», «Уже с тобою!» (Already with thee!). То есть — таков, в сущности, тезис Хини — «Йейтс» в Ларкине не умер, но продолжает жить как бы параллельно к «Гарди», почему и возникают, вновь и вновь, в его стихах моменты «видения», прозрения, «эпифании», откровения света, которым рационалист и скептик в Ларкине как будто не доверяет, которых поэтому не так уж и много, но без которых его стихи не были бы самими собою.

О

Взлет и взгляд, подъем и вновь спуск. То есть — восхождение и нисхождение, о которых любили говорить символисты и близкие к символизму авторы. Все тот же Вячеслав Иванов, к примеру, в скучнейшей, впрочем, с графическими схемами, статье «О границах искусства», вошедшей в его известный сборник «Борозды и межи», развивает целую, как писал в рецензии на этот сборник Бердяев, «феноменологию художественного творчества», на понятиях восхождения и нисхождения как раз и построенную. Причем, к возмущению, кстати, рецензирующего Бердяева, акцент делается именно на последнем, на — нисхождении: «В деле создания художественного произведения», пишет Иванов, «художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек; отчего можно сказать, что много есть восходящих, но мало умеющих нисходить, то есть истинных художников». Точно так же строил эту «феноменологию» и Павел Флоренский в «Иконостасе», опять-таки ставя акцент на «нисхождении»: в искусстве, писал он, «есть два момента, как есть два рода образов: переход через границу миров, соответствующий восхождению, или вхождению в горнее, и переход нисхождения долу. Образы же первого — это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире, вообще — духовно неустроенные элементы нашего существа; тогда как образы нисхождения — это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни. Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам все то, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, — раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны». Слово «вкусно» оставляем на совести автора. — Все это Ходасевич прекрасно, разумеется, знал; трудно, после только что приведенных цитат, не увидеть прямой отсылки к символистским теориям в таких, например, 1923 года, строчках — о строчках же, ложащихся на бумагу: «… и на листе широком / Отображаюсь… нет, не я: / Лишь угловатая кривая, / Минутный профиль тех высот, / Где восходя и ниспадая, / Мой дух страдает и живет». Впрочем, я не настаиваю; вполне возможно, что «ниспадая» следует понимать здесь не в смысле мистическо-символического «нисхождения», а в «простом» смысле падения духа с тех высот, на которых он не удерживается. А может быть, сквозь один смысл просвечивает здесь другой… Во всяком случае, знакомство с теорией восхождения-нисхождения, назовем ее так, чувствуется у него вновь и вновь; различие, повторяю, среди прочих различий, в том, что Ходасевич — вновь и вновь, опять-таки — делает своей темой то, что символисты рассматривали отнюдь не как тему «художественного творчества», а именно как его «феноменологию», его предпосылки и духовную подоплеку. Точно так же трудно отказаться от мысли, что Ходасевич, в самом деле, с его воздушной ясностью, сухим пламенем строк и чистым, отстраненно-любящим взглядом «оттуда» — один из самых «нисходящих» русских поэтов, не в том смысле, конечно, что «одежды дневной суеты» и «накипь души» у него отсутствуют, а в том, что он всегда смотрит на них, как и на самого себя, из «предутренних снов» и «вечной лазури» или, как гораздо точнее сказано у него самого в «Эпизоде», «немного сверху, слева».

П