У пирамиды

«Взлеты» у Ларкина? Они менее подробны, так скажем, воздухоплавательная их техника не разработана, аэронавтика остается в зачаточном состоянии… У Ходасевича и «огнекрылатые рои», и «подземное пламя», и «текучие звезды», и «ощущенье кручи», и «хор светил и волн морских, ветров и сфер», и мир его «ширится, как волны, по разбежавшимся кругам», и чего с ним только ни происходит — у Ларкина же это скорее переход (перевод разговора) в иную какую-то плоскость, в иную сферу, мгновенный, внезапный — в этих тоже очень, конечно, «рациональных», «трезвых», «умных» стихах — выход в иррациональное («сверхрациональное»), не «за», опять-таки, но скорее «над-умное», причем выход именно внезапный, мгновенный, как бы не подготовленный предыдущим, выход, значит, куда-то, куда стихотворение, по видимости, не вело, куда оно, для читателя и словно для самого же стихотворения неожиданно, вылетело, взлетело. Вот, возьмем пример, «Свадьбы на Троицу» (1958), длинный, в восемьдесят (!) строк, текст, давший название, наверное, лучшему его сборнику. Та «проза в стихах», о которой я говорил выше, присутствует здесь в полной мере; подробно описывается путешествие «автора» на поезде — откуда не сказано, допустим из Халла — в Лондон, в жаркую летнюю субботу, на Троицу, вид из окна, с той необыкновенной точностью неприглядных, «бедных» деталей, которая Ларкину всегда была свойственна, пасущиеся овцы с их короткими тенями, каналы с индустриальной пеной, поднимающиеся и опускающиеся по мере продвижения поезда изгороди. На каждой станции в поезд садятся молодожены, едущие тоже в Лондон, в свадебное, очевидным образом, путешествие. «Рассказчик» наблюдает сцены проводов — отцы в костюмах с широкими ремнями на брюках, шумные и толстые матери, дяди, выкрикивающие скабрезности, подружки невест в нейлоновых перчатках и с поддельными драгоценностями. Это тоже бедная, грустная и смешная, еще отмеченная послевоенной скромностью и скудостью жизнь, на которую «рассказчик» смотрит внимательно, отстраненно, про себя улыбаясь, с тайной грустью в то же самое время. И вот они все в поезде, эти свежее повенчанные пары, и все приближаются к Лондону, и никто не думает о других, которых никогда больше не встретит, или о том, что все их жизни будут содержать в себе этот час, проведенный вместе. Это, в сущности, смешной, как говорилось уже, эпизод, не более того, это путешествие в поезде в обществе многочисленных молодоженов, «дорожное происшествие». Фон его, что у Ларкина не часто, скорее светлый, не лишенный, впрочем, и некоторой, тоже светлой, в общем, печали — нельзя все-таки не подумать о том, что «рассказчик» едет среди всех этих счастливых пар один-одинешенек и что сам Ларкин никогда женат не был. Все проходит, и эти полчаса пройдут, и это начало совместной жизни для многих молодоженов одновременно закончится, как закончится их молодость, выделяющая их, вместе с фатой и прочими свадебными аксессуарами, из толпы провожающих, из рядов других пассажиров. Возможны, конечно, самые разные прочтения, не обязательно отменяющие, скорее дополняющие друг друга — эпизод реалистичен, но и символичен в то же время; он трогает нас, не объясняя почему, так что мы сами должны искать объяснение — точно так же, как мы ищем и в полной мере никогда, разумеется, не найдем объяснение неожиданному финалу:

We slowed again,
And as the tightened breaks took hold, there swelled
A sense of falling, like an arrow-shower
Sent out of sight, somewhere becoming rain.

(Мы опять замедлили ход, и когда натянутые тормоза схватили [колеса], возникло чувство падения, похожее на стрельчатый ливень [или ливень стрел], посылаемый за пределы видимости, где-то становящийся дождем).

Вы скажете, это немного? Это немного. Это всего две строчки, но это неожиданное «видение», этот странный ливень стрел, где-то там становящийся дождем, открывает ту иную — и вполне, конечно, воздушную, небесную — перспективу, которая как бы задним числом если не иной смысл, то иное измерение придает рассказанному эпизоду. Это уже не эпизод только земной — вернее, эпизод по-прежнему земной и обыденной жизни, но разыгрывается он в «метафизических», небесных кулисах. Или возьмем High Windows, «Высокие окна», 1967, стихотворение, по которому тоже был назван сборник (так что и то, и другое относится, очевидным образом, к «центральным» и «ключевым»). Приведу его целиком: