У пирамиды

Как правило, эта общность в построении сюжета просто констатируется, но никак не объясняется — или же говорится о влиянии «Онегина» на дальнейшее развитие русского романа. Так Юрий Лотман (ограничимся этим одним примером) показывает, как онегинский сюжет в процессе дальнейшего развития русского романа расходится на две, впрочем — вновь и вновь пересекающиеся линии, из которых одна тематизирует конфликт между «онегинским» героем и героиней, восходящей к Татьяне (причем, как отмечает Лотман, «тургеневская версия романа онегинского типа настолько прочно войдет в русскую традицию, что станет определять восприятие и самого пушкинского текста»),[2] другая же восходит к «мужскому» конфликту «Онегин — Ленский». При этом тот или иной автор может, конечно, и переходить с одной линии на другую. Все это вместе понимается как «пути усвоения онегинской традиции».

Отрицать эти пути и это усвоение я, конечно, не собираюсь; я полагаю лишь, что значение занимающей нас сюжетной схемы этим не исчерпывается и в достаточной степени не объясняется. Значение ее представляется мне громадным. Будет ли слишком рискованным тезис (я уже намекнул на него), что эта схема (этот конфликт, этот сюжет… как угодно) представляет собой некий основной миф русской литературы девятнадцатого века? Это рискованный тезис; пойдем на риск. Это основной миф столетия, миф, в котором выражает и оформляет себя существенная проблематика, важнейший конфликт эпохи.

Миф, следовательно — и к тому же основной? Конечно, попытка «все» свести к этой схеме была бы глупостью; поэтому и пытаться не будем. Есть достаточно других мотивов (конфликтов, сюжетных схем… как угодно) в русской литературе этого — и любого другого периода; общий знаменатель какой бы то ни было эпохи найти, по-видимому, вообще невозможно. Поскольку, однако, эта схема проходит через все столетие и поскольку (что, наверное, еще важнее) в ней сказывается и «символически» оформляет себя тот же конфликт, который также и в других сферах и на других уровнях (на уровне философской рефлексии) осознается самой эпохой, как и последующими, в качестве основного конфликта этой эпохи, постольку она, т. е. схема, оказывается для 19-го века, пожалуй, все же чем-то вроде схемы основополагающей.

Можно попытаться перенести на эту схему понятие «основного сюжета» (master plot), как оно было разработано Катериной Кларк в ее известной книге о «социалистическом реализме»,[3] при том что в случае советской литературы сознательное следование предписанному канону играет, конечно, несравнимо большую роль. Что и в русской литературе 19-го века этот момент играет — не столь, конечно, значительную — но все же достаточно большую роль, мы только что видели («пути усвоения»); с другой стороны, и в литературе соцреализма, как бы строго ни были канонизированы определенные сюжетные схемы, характеры и их взаимоотношения, не все, конечно, может быть сведено к «усвоению» канона и подражанию образцам. И там, и здесь, как бы то ни было, мы видим некую «идеальную» сюжетную схему (что и есть, собственно, master plot), схему, которая «в чистом виде» не встречается, конечно, ни в одном тексте, которая может быть, тем не менее, из этих конкретных текстов выделена и описана.

Продолжим, следовательно, описание оной. Все это может быть для начала, если отвлечься от собственно действия, увидено как некая система противоположностей: с одной стороны — и с другой стороны… С одной стороны: он, мужчина, вообще мужское, затем — город (слово мужского рода), Петербург, дух, разум, рассудок, интеллект и т. д. (все слова мужского рода). С другой стороны: она, женщина, женское, земля, страна, Россия, душа, вера и т. д. (все женского рода). С одной стороны, европеизированный, потерявший свои корни и пребывающий в раздвоенности с самим собою герой, с другой стороны — связанная с народом, укорененная в традиции, нравственно и духовно цельная героиня. Для наглядности представим все это в виде схемы: