Учебник рисования, том. 1

- Ори громче.

Руки Кузнецова легли на Труффальдинино горло, и сознание культуролога помутилось.

- Ты успокойся, - сказал ему Кузнецов, - не надо скандала. Успокойся, или я тебя задавлю. Ты сядь. Подыши. Сколько я тебе должен?

Труффальдино смотрел на него и ничего не понимал.

- Я не платил сегодня, - прошептал он, - сегодня для постоянных клиентов бесплатно. Бонус у меня.

- Вот и я говорю, - сказал Кузнецов терпеливо, - сколько я тебе должен? Чтобы в порядке маркетинга вышло. Чтобы вам всю торговлю не сорвать. Ну, прикинь и скажи.

Труффальдино вздрагивал и ничего не отвечал. Он был сильно испуган.

- Я что говорю, - терпеливо сказал Кузнецов, - я тебе твой бонус верну. Чтобы без скандала. Ты понял? Тебе ведь премию дали? Так? Значит, вроде как бесплатный визит, так? Ну, вроде тебе стольник фирма дарит обратно, так? Просто не деньгами, а натурой. Ну вот. Тебе же без разницы: или натурой, или деньгами подарки брать, верно?

Труффальдино ничего не говорил, но выразительно смотрел большими красивыми глазами.

- Я тебе деньгами отдам. Тебе фирма подарок дарит, так? - Кузнецов говорил терпеливо, чтобы испуганный человек успокоился и понял и не стал жаловаться, - я хочу без скандала. Так? Тебе же все равно, как приз получать - так вот тебе твой стольник. Твой визит стольник стоит, правильно? По маркетингу? Твои бабки назад отдаем. Вот держи. Кладу тебе сто баксов в карман.

И Кузнецов достал сто долларов, сложил вдвое стодолларовую бумажку и положил ее в нагрудный карман приталенного пиджака Труффальдино.

- И газетку твою кладу, почитаешь, - Кузнецов сложил вчетверо «Русскую мысль» и засунул Труффальдино в боковой карман. - Запомни: вот тут у тебя газета. А деньги я тебе положил сюда. Сто баксов.

И тогда Петр Труффальдино разлепил пересохшие губы и сказал:

- Я обычно на визит трачу двести.

21

Картина (в том понимании, которое мы наследуем от Возрождения) называется картиной именно потому, что являет собой полную и совершенную картину мира. От имприматуры до финальной лессировки создает художник ее столь же тщательно, как Господь создавал мир. Художник распределяет в ней тень и свет, предметы и воздух, тепло и холод. Художник населяет ее страстями и усилиями - как тщетными, так и прекрасными. Художник наделяет ее памятью, ибо что такое как не память - преемственность и традиция, без коих невозможна картина. Художник открывает в ней героев, их лица и руки, их взгляды и немоту, их любовь и бесстрашие. Картина не может быть ироничной или пародийной (как не может быть иронией или пародией созданный Богом мир) - ибо она сущностна и с предельной серьезностью отвечает за все то, что воплотила. Этим она и отличается от любого иного плода человеческой деятельности, объявленного искусством (т. е. от абстракции, объекта поп-арта, перформанса, инсталляции и прочего, - то есть от тех занятий, что демонстрируют зрителю лишь фрагменты бытия).

Нельзя сказать, что абстрактных пятен в природе не существует; они, вне всяких сомнений, есть в узорах калейдоскопа, в ряби на воде, в игре света на стене. Известно, что Дега (усмотревший уже в пейзажах импрессионистов отход от картины и общего замысла) полагал, что для создания импрессионистического пейзажа достаточно пропитать краской губку и бросить ее о стену. Великолепный пример абстрактной живописи, достойный кисти Кандинского, показывает фрагмент «Тайной вечери» Андрео дель Кастаньо, изображающий разводы и прожилки камня на мраморной стене поверх головы Иуды. Иными словами, абстрактное столкновение цветов и пятен - феномен, природе и разуму известный, но лишь усилием сознания можно вычленить этот фрагмент бытия из целого и придать ему значение целого. То же самое касается объектов поп-арта, или перформансов, или иных выражений свободного художественного духа.

Применять прием абстрактной живописи для достижения нужного эффекта не зазорно. Так, Пизанелло задолго до Эдгара Дега освоил прием бросания губки в стену. Отчаявшись написать пену на губах у собаки, метнул пропитанную краской губку в нарисованного пса - и случайные брызги дали нужный эффект. Включать перформанс в художественный процесс возможно: что, как не большой перформанс, устроил некогда Боттичелли, сжигая свои великие холсты в кострах Суеты? И в использовании инсталляции нет греха, как нет в этом и новаторства: что, как не инсталляцию, являла собой площадь Синьории, небо над которой затягивали холстами с нарисованными светилами и звездами, пока самое пространство площади было занято скульптурами Микеланджело и Донателло? Ни один из вышеуказанных приемов ничем не плох, более того - любой из этих приемов присущ искусству.