Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии

Во-вторых, играют роль ожидания, которые не совпадают с реальностью. Так, зачастую «снаружи» кажется, что интеграция в индустрию происходит в один-два хода. Достаточно показать кому-то «важному» свои работы или попасть в число конкурсантов — и дело в шляпе. В корпоративных областях деятельности так нередко и бывает: умело составленное резюме приводит вас на должность. Порядок действий ясен, и ситуация имеет бинарное разрешение — либо берут, либо отказывают. Подобная алгоритмическая четкость редко применима к сфере кино. Даже попадание в проект (в команду, в райтерс-рум) не гарантирует, что проект вскоре не развалится или не видоизменится по дороге до неузнаваемости. Поэтому готовность вкладываться, но при этом переориентироваться в условиях меняющей обстановки и принимать новые решения — весьма желательный и одновременно не самый простой навык.

Кроме того, в кино слишком много процессов, неподконтрольных отдельным участникам. Многие решения, влияющие на наш личный рабочий процесс, от нас скрыты. Информационный вакуум, непрозрачность общения порождают подозрения и негативные домыслы, о чем не раз упоминают респонденты первой части книги. Более того, действительность такова, что иногда мы так и не узнаем правды — осталось ли наше дерзание вне поля чьего-то зрения, показалось ли неподходящим по объективным или вкусовым оценкам, предпочли ли нам кого-то, опираясь на личные или профессиональные критерии, и т. п. А домыслы, как известно, еще ни на кого не действовали благотворно.

Среди сценаристов также бытует страх, производный от вышесказанного: что авторскую идею своруют и отдадут на реализацию кому-то «своему». В большинстве случаев дело обстоит все же иначе. Если автор молод и неопытен, идею проще купить, получив на нее права, и уже легально передать в другие руки на развитие. Если автор известен заказчику, нет смысла воровать идеи — ведь все равно придется отдавать их кому-то для превращения в сценарий. Однако можно не сойтись в цене и в условиях.

Здесь важно отметить, что ответственность за этику в этих вопросах лежит не только на продюсерах. Сценаристы со своей стороны также должны проявлять порядочность по отношению к коллегам. Если вам передают чей-то текст или синопсис, особенно на условиях анонимности, убедитесь, что с предыдущим автором дела улажены. У любого текста есть автор.

Бывает, что заказчик, не ставя автора в известность, привлекает к работе третьих лиц. Часто задним числом выясняется, что ситуация закреплена в договоре — но это не было замечено, учтено или исключено до стадии подписания. Так рождается питательная почва для конфликтов. Профилактика — во внимательном отношении к договору, несмотря на то что заключаться он может в спешке, а его обстоятельное обсуждение — не самый духоподъемный и любимый заказчиками процесс. Сфера кино слишком сложна и непредсказуема, чтобы пренебрегать договором и надеяться, что «в нашем случае все будет нормально и до формальностей не дойдет».

Наконец, про миф о «волосатой руке» хорошо сказал голливудский сценарист Терри Россио («Пираты Карибского моря») в своем так называемом «Экстремальном интервью»[18]: «Выигрывайте за счет того, что ваш контент лучше, чем у остальных, и весь вопрос «подходов» и «заходов» будет исчерпан». Или, как сказал мексиканский режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту[19]: «Если проект хорош, то это проект с ногами. Он встанет и начнет сам ходить».

3. Миф о творческом человеке

Миф о творческом человеке включает несколько характеристик этого стереотипного образа:

● он не от мира сего, странный — забывчивый, необязательный, витающий в облаках, нередко пьющий;

● ему ничего не надо, кроме творчества, — он непрактичен, неряшлив, не обращает внимания на обстановку и людей. Эгоистичен, оторван от действительности. Эдакий «человек рассеянный с улицы Бассейной»;

● истинный художник должен быть голодным — жить эмоциями, быть невротичным и страдать, а если поводов для страдания не будет, то художник превратится в скучного обывателя и топливо для творчества закончится, потому что именно страдание с его яркими проявлениями ассоциируется с возможностью творить.

Современная реальность, в отличие от мифа, такова:

● не страдание — пища для творчества, а интерес, восприимчивость, открытость, внимание к себе и к миру. Более того, если творческий продукт создается как способ справиться с личной острой травмой, то, во-первых, есть большой риск, что такой продукт не будет воспринят ни партнерами, ни зрителями (об этом подробнее мы расскажем в разделе про стыд). Во-вторых, критическая обратная связь может быть губительна для творца, поскольку воспринимается как личное отвержение.