Уход в лес

Ушедшим в Лес мы называем того, кто в ходе великих перемен оказался одиноким и бесприютным, и, в конечном счёте, увидел себя преданным уничтожению. Такой могла бы стать участь многих, если даже не всех – но ещё одна возможность должна была представиться. Она заключается в том, что Ушедший в Лес решается оказать сопротивление, намереваясь вступить в борьбу, скорее всего, безнадёжную. Таким образом, Ушедший в Лес – это тот, кто сохранил изначальную связь со свободой, которая с точки зрения времени выражается в том, что он, сопротивляясь автоматизму, отказывается принимать его этическое следствие, то есть фатализм.

При подобном рассмотрении, нам раскрывается та роль, которую уход в Лес играет не только в мышлении, но и в реальности нашей эпохи. Любой человек сегодня находится в положении принуждения, и попытки устранить это принуждение подобны смелым экспериментам, от которых зависит самая великая участь, на которую только способен отважиться человек.

Надеяться на успех в подобном рискованном предприятии можно только при опоре на помощь трёх великих сил: искусства, философии и теологии – и тогда из безысходности будет проложен путь. Мы приступаем к последовательному рассмотрению этих трёх сил. Предпосылкой нашего рассмотрения станет тот факт, что тема попавшего в окружение одиночки всё более занимает своё место в искусстве. Естественно, что сильнее всего эта тенденция проявляет себя в изображении человека на сцене театра, в кинематографе, и, прежде всего, в романе. И в самом деле, мы наблюдаем, как меняется перспектива, в той мере как на смену описаний прогрессирующего или вырождающегося общества приходят описания конфликта одиночки с миром технологического коллективизма. По мере того, как автор проникает в подобные глубины, он сам становится Ушедшим в Лес, поскольку авторство суть одно из имён независимости.

Традиция подобных изображений восходит к Эдгару Аллану По. Всё экстраординарное в этом духе кроется в экономности средств. Мы слышим лейтмотив ещё до того, как поднимется занавес, и уже при первых тактах понимаем, что спектакль будет страшным. Скупые математические фигуры есть в то же время фигуры судьбы; на чём и основано их небывалое очарование. Мальстрём – это воронка, непреодолимо засасывающая в бездну, притягивающая пустота. Водяная пропасть даёт нам образ «котла», всё более плотного окружения, сжимающегося пространства, кишащего крысами. Маятник – это символ мёртвого, отмерянного времени. Это острый серп Кроноса, что раскачиваясь, угрожает связанному пленнику, но он же и освобождает его, если тот сумеет им воспользоваться.

А тем временем пустые географические карты заполнялись морями и странами. Прибывал исторический опыт. Всё более искусственные города, автоматизированные отношения, войны внешние и гражданские, механизированный ад, серые деспотии, тюрьмы и доскональный контроль – все эти вещи получали рождение, не оставляя человека ни днём, ни ночью. Мы видим его размышляющим о ходе событий и об их исходе, видим его смелым проектировщиком и мыслителем, видим его деятелем и укротителем машин, воином, пленником, партизаном – посреди его городов, которые то сгорают в пламени, то сияют праздничными огнями. Мы видим его презирающим ценности, холодным счетоводом, но также мы видим его в отчаянии, когда посреди лабиринтов взгляд его ищет звезды.

Этот процесс имеет два полюса – первый это целое, которое оформляется всё могущественнее и движется вперёд, преодолевая любое сопротивление. Это завершённый манёвр, имперская экспансия, совершенная уверенность. На другом полюсе мы видим одиночку, страдающего и беззащитного, в столь же совершенной неуверенности. Оба эти полюса взаимообусловлены, поскольку грандиозное развёртывание власти питается страхом, и принуждение эффективнее всего там, где чувствительность повышена.

Если в своих бесчисленных дерзновениях искусство займётся этим новым положением человека как своей подлинной темой, оно выйдет за рамки банальных описаний. Более того, речь идёт об экспериментах с наивысшей целью, состоящей в том, чтобы сочетать в новой гармонии мир и свободу. Когда эта цель проявится в произведениях искусства, накопившийся страх растает, как туман при первых лучах Солнца.

13

Страх принадлежит к числу симптомов нашего времени. Он стал тем более пугающим от того, что принадлежит эпохе большой индивидуальной свободы, когда даже нужда, как её, например, изображал Диккенс, стала почти неизвестной.

Как же дошло до подобной перемены? Если вам нужен конкретный день, то ничто не подходит лучше, чем день гибели «Титаника». Здесь ярче всего контраст света и тени: высокомерия прогресса и паники, повышенного комфорта и разрушения, автоматизма и катастрофы – проявившийся в транспортной аварии.