«Улисс» в русском зеркале

Трудность реальна, серьезна. И люди серьезные рано заметили ее. Набоков ограничился краткою констатацией: «При использовании такого приема (потока сознания. – С. X.) преувеличивается словесная сторона мышления. Человек не всегда мыслит словами, он мыслит и образами, в то время как техника потока сознания предполагает лишь течение слов». Эйзенштейн высказался об этом раньше, во вгиковской лекции 1934 года, и пошел дальше, отметив не только трудность Джойса, но и преимущество собственного положения: кино способно передать независимо, параллельно оба ряда сознания, и интерес Джойса к искусству фильма – указывал Эйзенштейн – был связан также и с этой его возможностью, наряду с принципом монтажа. Однако сам Джойс считал, что проблема имеет решение и в рамках литературы; и считал также, что в «Улиссе» попытка такого решения им сделана. Путь описания образов он отвергал: в своих беседах он приводил примеры из Флобера и Вальтера Скотта, доказывая, что такое описание тормозит темп прозы, снижает энергию письма и потому, в конечном итоге, бессильно сделать образы зримыми. Это – частый мотив в прозе, стремящейся уйти от классического стереотипа: отрицание описательности, «живописности», картинности – и утверждение оппозиции глаз – глас, открытие разных законов, разной природы зрительного и слухового. Как писал Ремизов, «„Живопись“ и „слово“ – что еще представить себе более противоположное… Живописующий писатель – бессмыслица… и то, что называется „картинностью“ в литературе – какая бедность!» Ясно, что Джойса все толкало в сторону этой позиции. Описание – речь описывающего, дискурс наблюдателя, изгоняемый Джойсом; к тому же он, со слепнущим зрением и обостренным слухом, с резко повышенной чуткостью к слову, его музыке, интонации – художник ярко выраженного слухового типа. Как, кстати, и для Бахтина, слово для него – в первую очередь, звучащая материя, и текст должен быть не увиден, а услышан, прочитан вслух. Только проблема остается пока: что же все-таки делать со зримым миром?

Решение Джойса таково: взамен описания образов надо передавать впечатления от них, отыскивая словесные, слуховые эквиваленты этих зрительных впечатлений. «Я настаиваю, – заявлял он, – что это переложение из зримого в слышимое – сама сущность искусства, ибо оно озабочено исключительно лишь тем воздействием, какого хочет добиться… И, в конечном счете, весь внутренний монолог в „Улиссе“ есть именно это». Очевидно, что смешение дискурсов тут не устранено, а замаскировано: в тексте сливаются «переложенное зримое» – дискурс наблюдателя-перелагателя, делаемый контрабандным, скрытым, – и то, чего перелагать не требуется, истинный словесный ряд, внутренняя речь героя. Но это художника не колышет. Его довод в пользу его решения неотразим: искусство судят не по теориям, а по искусству, по достигнутому воздействию. А с тем, что джойсов поток сознания успешно достигает «воздействия, какого хочет добиться», – никто никогда не спорил.

Итак, по свидетельству самого автора, поток сознания – сложный, синтетический дискурс, где как-то (а как – это еще новый вопрос!) совмещаются, налагаются друг на друга собственно внутренняя речь и вербальный эквивалент зрительного ряда: поток слов, дающий «то же впечатление», что поток образов (тоже таинственная вещь!). Вдобавок, внутренняя речь, как мы видели, существенно препарирована и дается в монтажной обработке. Уже в этой картине весьма мало общего с наивным представлением о технике Джойса как прямом воспроизведении внутренней речи героя. И совсем отдалимся мы от этого представления, если вспомним такую характерную особенность письма «Улисса», как взаимопроникновение дискурсов. Оно, как уже говорилось, проявляет себя привнесениями, вставками в поток сознания. Но эти вставки – не механическая смена, а «общение» дискурсов, и стоит рассмотреть ближе, как оно происходит и что значит.