«Улисс» в русском зеркале

Можно уловить общий ход этой одиссеи. Слуховик Джойс проявляет особое внимание к формам звучащего слова, устной речи – и эта тенденция (как многие другие черты авторской личности: творение творит своего творца) постепенно высвобождается и утверждает себя. Решающий этап – «Быки Солнца». Пройдя здесь сквозь все литературные стили, Джойс в «ужасающем месиве» финала демонстративно покидает область письма – и переходит в область устного слова; к ней будут тяготеть и ведущие приемы всех следующих эпизодов. Аналогично интерпретируют переход от «Итаки» к «Пенелопе»: «возврат, вместе с Молли Блум, к устной традиции… один из возможных смыслов крупной точки в конце предпоследнего эпизода» (Д. Килберд в базовом издании «Улисса» 1992 г.).

Отсюда также ясна необходимость постоянной смены приемов. Джойс и его критики называют это «тактикой выжженной земли»: с окончанием каждого эпизода автор уходит от его техники и больше не возвращается к ней. Таков закон одиссеи: ее приключения не повторяются, и для Джойса написать на одном приеме два эпизода – совершенно то же, что для Гомера дважды повторить одну песнь. Однако можно заметить, что в одиссее старой, сюжетной Джойс уже не так строго соблюдает этот закон неповторимости, новизны приключений, вернее – совсем не соблюдает. Мы уже отмечали, что во многих приключениях Блума нет ничего приключенческого; к этому можно добавить, что в них – заметный элемент монотонного повторения: в «Лестригонах», «Сиренах», «Циклопах», «Быках Солнца», «Евмее» – всюду наш Улисс сидит за столиком в каком-нибудь заведении, подкрепляясь или беседуя. Обычный сюжето-ориентированный читатель находит в том лишний повод для недовольства и заявляет, что в знаменитом романе «ничего не происходит». По-своему он прав, ибо в поэтике поздних эпизодов «Улисса» содержание – формальная сторона, арена для приключений формы, и его богатство, насыщенность ни к чему не нужны, они не ценность, а, скорее, помеха. Одиссея уходит в иное измерение, а в прежнем остается лишь ее скорлупа, тень. Минимизация, обеднение, «кенозис» содержания очень выпуклы и наглядны в поздней части романа (за единственным исключением «Цирцеи»). И вместе с этим все наглядней делается и то, что одиссея формы, хотя она началась не с начала романа и, видимо, не входила в исходный замысел, – в конечном итоге, выступает на первый план. Одиссея Леопольда Блума – (пост)модернистская, шуткосерьезная одиссея, в ее соответствии с Гомером добрая доля иронии. Но одиссея формы не вызывает ни малейшей иронии ни у автора, ни у читателя. Ее масштаб поражает, многие ее приключения, действительно, сродни богатырским подвигам по размаху. 33 пародии «Циклопов»! 32 модели всех видов и всех эпох английской литературы в «Быках Солнца»! 62 страницы непрерывного потока сознания в «Пенелопе»! Так художник доказывает, что новое искусство, погруженное в формальные поиски, может еще на неожиданных путях достигать подлинной эпичности.

Но при всем том, одиссея формы, построенная на ведущем приеме, несет в себе известную опасность и ограниченность. Это поэтика нарочитого, и потому – нарочитая поэтика. Всякий ведущий прием есть некое специальное, необычное, нарочитое письмо, он лезет в глаза. Оскудение содержания еще больше подчеркивает его заглавную и самодовлеющую роль во всем эпизоде и, в итоге, принцип (само)содержательности формы, ценное достижение новой поэтики, реализуется здесь в навязчивом и упрощенном виде – как примат техники. Одиссея формы опасно приближается к серии технических упражнений. В этом – другой, более глубокий смысл «тактики выжженной земли». Выпячивание ведущего приема нарушает баланс художественной системы и, если его слишком затянуть, дисбаланс может перейти в коллапс. Говоря проще, выпяченный прием приедается, теряет художественную силу: у него есть всегда некий эстетический предел, срок службы, дальше которого вместо belles lettres начинается чистый экзерсис. Никто не скажет, где в точности проходит этот предел, однако едва ли оспоримо, что поздние эпизоды «Улисса» – где-то на грани, в опасной близости от него. Содержание их скудеет, однако объем растет, и всякий читатель ощущает, что эпизод тянется почти только ради того, чтобы испытать и продемонстрировать все возможности выбранного приема. И когда наконец эпизод кончается – и автор, и все читатели сознают, что этот прием, этот участок эстетической почвы – выработан до конца, выжжен.

Это же относится и ко всей цепочке приемов, к принципу одиссеи формы. Его обнаженный техницизм снижает его художественные возможности, и в «Поминках по Финнегану» Джойс не прибегает уже к нему, проводя принципы новой поэтики более изощренно.

* * *