Уловка XXI: Очерки кино нового века

Вообще в обоих фильмах Чарльза-Коэна “нижнепоясного” юмора – через край. Полное отсутствие сексуальных комплексов Бората и Бруно – важнейшее их свойство, превращающее их в своеобразных сверхлюдей; у Бруно даже член говорящий. Карнавальная раблезианская эстетика – единственная отмычка для скрытых комплексов современного человечества. Коэн с удовольствием демонстрирует, как отстают от Бората и Бруно даже те, кого обывательское сознание давно превратило в небожителей: так называемые знаменитости. Памела Андерсон оказывается недостойной Бората Сагдиева, и потому отвергает предложенные им руку и сердце. А Снупп Доггу, Боно, Стингу, Слэшу и Элтону Джону, усаженному на “мексиканского человека-стула”, остается лишь подпевать Бруно на финальных титрах, попутно провозглашая солиста “голубем мира” и “белым Обамой”. Эти сцены довольно радикально ставят вопрос о том, насколько незаслуженными и случайными являются в нашем мире авторитет и слава – способные осчастливить любого, каким бы бездарем и идиотом он ни был.

Впрочем, иначе и быть не могло – поскольку абсолюта, как и нормы, не существует, и любая документальная реальность, стоит ей столкнуться с таким вот Бруно или Боратом, моментально оборачивается чистым абсурдом.

Слово: Зеленка

“Карамазовы”, 2008

Читая знаменитую речь на открытии памятника Пушкину, Достоевский вряд ли знал, что вскоре и его назначат “нашим всем”. Причем в отличие от Пушкина смысловое ударение будет поставлено не на “всё”, а на “наше”. Ни на одного русского писателя так часто не посягали мировой театр и кинематограф, как на Достоевского – и ни американцы, ни французы, ни японцы не думали учитывать расстроенных чувств российских читателей и исследователей. До сих пор любой русский смотрит глазами, расширенными от ужаса, голливудскую адаптацию “Братьев Карамазовых”, сделанную в 1958-м году Ричардом Бруксом: в хэппи-энде этого романтического триллера Митя (Юл Бриннер) вместе с Грушенькой удачно бежит из суровой России в США.

Последовавшая десять лет спустя версия Ивана Пырьева тоже удовлетворила далеко не всех – да и вообще, мало кто из интерпретаторов Достоевского избежал суровой критики. Небольшое исключение соотечественники писателя делали для братьев-славян, которые, как считалось, способны постичь особенности русской души и характера с большим успехом, чем западные европейцы или американцы: в самом деле, лучшие театральные версии и не худшие кинематографические предлагал в разные годы Анджей Вайда. Возможно, именно его способность вольно обходиться с антуражем и композицией прозы Достоевского, оголяя интригу и оставляя на сцене необходимый минимум персонажей, привела впоследствии к появлению спектакля Дейвицкого театра, осуществленного в 2000 году режиссером Лукашем Главицей на основе инсценировки Эвальда Шорма. А уже эта постановка вызвала к жизни фильм Петра Зеленки “Карамазовы”, который, как ни парадоксально, можно назвать самой адекватной киноверсией последнего романа Достоевского.

“Карамазовых” можно с равным успехом объявить самой нахальной и самой несмелой интерпретацией культовой книги. С одной стороны, Зеленка, вроде бы, застраховался от любой критики. Название его фильма можно поставить даже не в двойные, а в тройные кавычки. Он сделал не экранизацию романа, а экранизацию спектакля – у которого уже был и сценарист (Шорм), и постановщик (Главица), и состав актеров. Все интонации, все режиссерские решения могли подвергаться деликатной корректировке – но не более, иначе все здание бы разрушилось. Зато любые претензии к прочтению Достоевского всегда можно переадресовать. С другой стороны, Зеленка поместил уже готовый спектакль в специфические пространство и обстоятельства, которые должны были обеспечить совершенно новый взгляд на хрестоматийный текст. Его вмешательство составило едва ли двадцать процентов событийного ряда: рамка, не более. Сначала артисты Дейвицкого театра приезжают в Польшу, в индустриальную Нову-Гуту, чтобы принять участие в изобретенном Зеленкой фестивале “постановок, основанных на произведениях Достоевского”, – все спектакли играются в помещении сталелитейного завода, чтобы оправдать кураторский слоган “Ближе к реальности”. Собственно, основная часть фильма – репетиция завтрашнего спектакля. Единственные участники – актеры в ролях героев Достоевского, а в перерывах – в ролях самих себя. Плюс буквально два-три персонажа, которым поручено несколько дежурных реплик. Однако именно они, да еще антураж фабрики, и превращают “Карамазовых” в концептуальное и значимое высказывание Зеленки. Не столько о Боге, преступлении, покаянии и убийстве – в этом скромный чешский режиссер с русским классиком состязаться не рискует; скорее, о неуловимых, но экстремально важных границах между искусством и реальностью. Тема необъятная, но раскрытая в “Карамазовых” шокирующее полно и просто.