Уловка XXI: Очерки кино нового века

По-достоевски провокационная проблема, поставленная Зеленкой, касается прав и обязанностей искусства. Насколько нравственно громко оплакивать выдуманного мальчика из романа Достоевского, когда настоящий мальчик только что погиб? “А был ли мальчик?” – спрашивают деятели русской литературы. Зеленка отвечает со всей определенностью: был. Стоит ли в такой ситуации прервать спектакль? Актриса, играющая Грушеньку (Ленка Кроботова), в момент рокового звонка ремонтнику окликает партнера, выводя из актерского транса, и называет его настоящим именем: не “Митя”, а “Давид”. Или продолжать, отвечая пожеланиям зрителя, чтобы излечить его душевные раны диалогами из великого романа? Только ведь диалогов он толком не понимает, да и не залечить такие раны литературой – финальный выстрел свидетельствует об этом более чем красноречиво. С другой стороны, делать артистов ответственными за смерть мальчика и скорбь отца тоже нелепо. Зеленка не обвиняет, его задача в другом: оживить хрестоматийный текст, помочь ему вновь обрести смысл. Цель достигнута благодаря отличной инсценировке и блестящей игре актеров, но, в первую очередь, благодаря неуютной ситуации, в которую режиссер ставит своих персонажей.

В фильме Зеленки трагедия Карамазовых вымышлена, а трагедия ремонтника подлинна. В действительности выдуманы обе драмы. Грань между неприкрашенной правдой жизни и литературой зыбка – по сути, она существует лишь в сознании публики фильма. Смердяков бьется в эпилептических конвульсиях, но даже в пространстве спектакля это лишь симуляция болезни (от которой, как известно, Достоевский страдал на самом деле). “Карамазовы” начинаются как фильм вполне документальный – диалоги смахивают на импровизацию, актеры играют актеров, а камера лишь фиксирует чужой спектакль. Настоящий же конфликт между миром вымысла и миром реально существующей Новой-Гуты возникает лишь в тот момент, когда на экране появляется ремонтник.

Но так ли уж сильно отличаются друг от друга эти миры? Старый шут Карамазов разглагольствует о своем неверии в ад – откуда, мол, черти берут крючья, чтобы мучить грешников? – и недаром артист Иван Троян (которого Зеленка снимал в главной роли и в предыдущем своем фильме, “Историях обыкновенного безумия”) играет в спектакле также роль Черта. Поляк-ремонтник во время перекура предлагает тому из братьев, кто больше других интересуется инфернальными материями, – Ивану (Игор Хмеля) – совершить экскурсию по заводу, и ведет его в соседний цех, демонстрируя свисающие с потолка крючья и бьющееся в топке пламя: “Вот он, ад”. Потом, впрочем, ведет в соседнее помещение, где пара ангельски-белоснежных танцоров разучивает балетный номер – в рамках того же фестиваля (“У нас будут играть коллективы из Бельгии, Франции, Белграда”, – с гордостью сообщает Кася). Рядом с преисподней нашлось место для небольшого рая. Ну, а артисты Дейвицкого театра, значит, обретаются в Чистилище. Была такая российская инсценировка того же романа – называлась “Карамазовы и ад”; у Зеленки вышло иначе – Карамазовы и чистилище.

Нетрудно понять, почему ремонтник был так увлечен зрелищем – тут дело не только в посттравматическом синдроме и потребности эмоционального бегства от собственного кошмара. Уровень погружения, вживания актеров в текст Достоевского в самом деле поражает. Но не меньшее впечатление производит упорное желание Зеленки на каждом шагу напоминать, что на экране – не герои “Братьев Карамазовых”, а всего лишь пражские театральные актеры, заехавшие в Польшу для участия в небольшом фестивале. Пафос Достоевского и его персонажей, комичных в своей одержимости (особенно хорошо этот юмор передают Иван Троян – старик Карамазов – и Радек Голуб – Смердяков), снижается бытовыми проблемами исполнителей. Неприступная Катерина Ивановна (Михаэла Бадинкова) нервничает, что не сможет выговорить “три тысячи” и просит сократить их до “двух тысяч”; стоический Митя – он же Давид Новотны – только и думает о том, как бы сбежать на прибыльные ночные съемки в Прагу; Иван Троян флиртует с польской кураторшей Касей и дарит ей на память DVD-диск с автографом – и так далее. Но и Достоевский влияет на мелкие проблемы этих незначительных людей, возвышая каждую из них до неслыханных высот – ведь именно эти смешные неурядицы позволяют актерам так блестяще интерпретировать текст.

Беспомощность героев спектакля в заключительной сцене похорон Илюшечки отлично рифмуется с растерянностью артистов: один за другим они опрокидывают поминальные рюмки с водкой под дождем, просочившимся сквозь крышу фабрики. Их мнимое всемогущество исчерпано, как и власть над единственным, покинувшим их зрителем. Им не дано – как Юлу Бриннеру в голливудском фильме – переписать Достоевского по-своему и приклеить к трагедии счастливый конец. Поэтому они, не снимая костюмов, выходят за ворота-занавес, будто бы на поклон. Аплодисментов нет. Публика, пустившая пулю в лоб, потеряла интерес к судьбам братьев Карамазовых.