Уловка XXI. Очерки кино нового века

Телевидение – это кошмар. Как вы думаете, много в 1450 году было детей, которые в десятилетнем возрасте могли кого-нибудь убить? Сегодня – запросто. Все потому, что лет с шести они пялятся в телевизор, а там – сплошные убийства, реки крови. Убивать легко? Значит, будем убивать. Дети, которые смотрят телевидение, вместо людей видят манекенов. Это печально. Очень печально.

• Скажите все-таки напоследок, неужели национальность Колумба так для вас важна? Важна ли она вообще?

Конечно, нет. Важно деяние человека – и только поэтому важен сам человек, исполнитель деяния. Будь он португалец, испанец, итальянец… или русский, как был ваш Гагарин. У каждого своя функция – у вас, меня или Гагарина. В конце моего фильма звучит стихотворение Фернандо Пессоа, читая которое, я понял: все предначертано свыше, а человек – лишь исполнитель, робот. Колумб робот, Гагарин робот. Мы не знаем, как нас запрограммировали, мы не догадываемся, что нас ожидает. Нам остается туман будущего. Дикость или вознесение к небу. Сегодняшний мир грустен, потому что мы сомневаемся в будущем. Во времена Колумба люди не боялись открытий, во времена Гагарина – тоже, а сейчас? Не знаю, к звездам ли мы движемся, или нас ожидает анонимная братская могила. Или пресловутый Апокалипсис.

• А у вас есть, как у героя вашего фильма, тайна, которую вы пытаетесь – и не можете – разгадать на протяжении всей вашей жизни?

Самая главная тайна – жизнь как таковая. Нет других тайн.

При просмотре фильмов Оливейры возникает немало поводов вспомнить об особенностях возраста. Например, о старческой нехватке мобильности – не отсюда ли неподвижная камера? О разговорах, заменяющих действие – даже проститутки нужны прежде всего для того, чтобы поддержать беседу (“Всегда прекрасна”). Наконец, о слабнущем зрении. В картинах португальца хватает слепцов (“Безнадежный день”, “Коробка”), а отчаянный взгляд единственного глаза забинтованного солдата из финала “Нет, или Тщетной славы” напрямую отсылает к бунюэлевскому “Андалузскому псу”. В тумане прошлого и грядущего ничего не разглядеть: в нем блуждают португальские эмигранты в Америке (“Христофор Колумб. Загадка”), из него выходит к своему народу Желанный Король Себастьян (“Нет, или Тщетная слава”, “Говорящее кино”). Старость, лишающая движения, слуха и зрения, дает возможность видеть и слышать вещи, недоступные прочим.

Оливейра – как ослепший Эдип в Колоне, вспоминающий о загадке Сфинкса, разгаданной давным-давно: кто ходит на трех ногах вечером? Старик, опирающийся на палку. Своей тростью мудрец Оливейра разгоняет несведущих – в 2008-м на сцене Каннского фестивального дворца он дважды ударил палкой директора отборочной комиссии Тьерри Фремо, который пытался оказать независимому старцу непрошеную помощь. Этой тростью он ищет на ощупь те самые точки опоры, которые позволили бы Архимеду перевернуть мир, а Оливейре помогут хотя бы поколебать власть самодовольного кинематографа.

За восемьдесят лет активного творчества португальский режиссер нашел как минимум три такие точки. Первая – театр, предлагающий вместо лживого, но впечатляющего спецэффекта условную “игру в реальность”. Вторая – пейзаж, безусловная мера реальности, урбанистический как в “Всегда прекрасна”, сельский, как в “Долине Авраама”, или морской, как в “Говорящем кино” и “Христофоре Колумбе”: в любой из этих картин неспешный поток машин или движение воды проверяет на достоверность каждую эмоцию персонажа. Природа, захваченная в объектив, как случайный вид из окна проезжающего поезда (или иллюминатора корабля?), – не предмет эстетики, а средство для медитации, лекарство от экзальтации. Третья и главное – слово, заменяющее действие. Настоящая ода слову – “Письмо” (1999). В экранизации образцовой мелодрамы xvii века, романа мадам де Лафайет “Принцесса Клевская”, Кьяра Мастроянни играет мадам де Клев, влюбленную в модного певца Педро Абруньозу (реальная личность, ставшая в осовремененной экранизации классического романа на место герцога Немура). История любви и смерти, полная драматических событий, рассказана исключительно в изумительных диалогах, позаимствованных с минимальными купюрами из романа-первоисточника, а все события вынесены в обильные и из-за этого почти нечитаемые титры. Многие режиссеры XX века боролись с владычеством литературы над кинематографом – а Оливейра свел на нет их усилия, с удовольствием обеспечив в своем фильме победу слова над образом.