Уловка XXI. Очерки кино нового века

Это мой друг, с которым мы служили в армии, которому я многим обязан – он мне посоветовал Мишу Кричмана, оператора, с которым я работал в “Черной комнате” и “Возвращении”. Кричман тоже неофит, не учился во ВГИКе, не знает ремесла. Он выписывал журнал American Cinematograph и по нему учился. Я говорю: “Миш, напиши им, что ты научился кинематографическому искусству на их журнале”, а он мне: “Слушай, между прочим, а ведь так и есть”.

• На чем учились профессии вы – вы ведь тоже не оканчивали ВГИК?

Я знаю, что у многих известных персонажей есть истории о том, как они в детстве снимали кино… или мечтали снимать. Я думаю – что ж такое, все мечтали и все снимали, почему я не снимал? И тут вспомнил фантастическую историю. Моя мама, преподаватель русского языка и литературы, в силу некоторых причин в течение многих лет была вынуждена работать в детском клубе. И у нее в клубе была 16-миллиметровая кинокамера, “Киев 16 У” называлась. Естественно, ею никто в клубе не пользовался. Однажды я купил пленку – причем понятия не имел, какую покупать. Я решил снять фильм. Придумал, раскадровал. Он был очень коротким – минуты на две. Я вообще ничего не знал, мне было лет двенадцать-четырнадцать. Я думал, что снимается сначала один кадр, потом “стоп” – и следующий, и вот это и есть смонтированный кусок. Съемка была последовательной, я все продумал. И снял. Но самым интересным было, что я его не проявил. Потому что заряжал пленку… при свете дня. Вручную перематывал, заряжал и потом начал снимать. Потом я отнес ее одному человеку, говорю: “Мне нужно проявить пленку” – все ему рассказал, как раскрыл коробку, распечатал черную бумагу, зарядил… А он мне говорит: “Молодой человек, что же вы наделали!” Вот так я и снял свой первый фильм.

Визуальный перфекционизм Звягинцева, подобного которому молодое русское кино в 2000-х не демонстрировало, вызвал не меньшее раздражение, чем кажущаяся искусственность сюжетных построений. Неясной оставалась задача режиссера, с маниакальной одержимостью вытравлявшего в своих картинах любые приметы конкретного времени и пространства – тогда как сверстники и коллеги по ремеслу стремились ровно к противоположному, пытаясь (как правило, неудачно) дать социальный или бытовой срез знакомой им вселенной. Зачем это – “здесь и везде”, “всегда и никогда”? Проще всего увидеть в красивых картинках дымовую завесу, живописную ширму, за которой притаилась многозначительная пустота. Тогда уж каждая деталь будет бесить до белого каления. Один критик ополчился на синюю хлебницу: дескать, в жизни таких не бывает – хотя режиссер, кажется, не давал обязательства представлять на экране исключительно правдоподобные хлебницы.

За стилем и манерой Звягинцева – внятное и отчетливое высказывание. Не простая тщательность, а эстетическая программа. Этот режиссер тоскует по недостижимой гармонии, которую находит в постоянно цитируемых ренессансных полотнах, в творениях природы, бережно переносимых на экран Михаилом Кричманом, в зданиях, иногда – в лицах. Из этого не следует, что Звягинцев возомнил себя равным Леонардо или Мантенье. Пристальные наблюдения за осколками потерянного рая (культурного или естественного) для него – способ острее, драматичнее обнаружить диссонанс между красотой и уродством, между гармонией каждого конкретного кадра – пейзажа, натюрморта или даже бытовой сцены – и дисгармонией человека.

Самые очевидные ее проявления – в сюжетах звягинцевских фильмов, рассказывающих об утрате, о трагическом надломе в судьбе (нередко детской), о насилии человека над человеком и судьбы над личностью. Но и в нарративную структуру, в композицию фабулы всегда вплетен дисгармонический элемент, царапающий зрителя, не позволяющий ему наслаждаться красотой. И “Возвращение”, и “Изгнание” – не до конца решенные ребусы, полные эллипсисов и лакун. Вырытая отцом из могилы на острове коробочка так и не открывается, загадки самого отца – его происхождения, его подлинных целей – остаются нераскрытыми. Письмо Веры остается непрочитанным (публикой), ее мотивы тоже не прояснены – неужели трудные отношения в семье стоят того, чтобы покончить с собой, заодно унеся жизнь нерожденного младенца? Максимализм, восходящий к Софоклу или Расину, не подлежащий психологическим объяснениям, непременно уводящий толкователя в зону мифа и метафизики, – такое насилие над волей зрителя, привыкшего к пассивности, не может не раздражать. При этом только слепой не видит, что этого эффекта Звягинцев добивается совершенно сознательно: достаточно было бы соблюсти интригу сарояновской повести, и смерть Веры показалась бы большинству зрителей объяснимой и даже (о ужас?) оправданной.