Уловка XXI. Очерки кино нового века

Впрочем, в случае “Фландрии” логичнее помянуть прозу; например, “Путешествие на край ночи”. Герои Дюмона попадают дальше, чем селиновский Бардамю, куда-то уже сильно за край ночи. Существует общее место, согласно которому “любой фильм о войне – антивоенный по сути”, однако даже среди каннских лауреатов 2006 года оказалось как минимум два фильма о войне оправданной – полемический “Ветер, что колышет вереск” (“Золотая пальмовая ветвь”) и патриотические “Туземцы” (коллективный актерский приз). Дюмон недаром отказывается сообщать любые детали о войне, показанной в “Фландрии”: не дай бог, кто-нибудь сочтет эту бойню осмысленной. Война у него – не безличная сила, корежащая судьбы, и не лакмусовая бумажка, проявляющая подлинные свойства мужского характера. Это рукотворный ад, созданный человеком сознательно и добровольно – за что человек и несет в этом аду заслуженное и бесконечно страшное наказание.

Вхождение в ад происходит постепенно, по спирали. Сперва – чистая агрессия немотивированного мордобоя среди солдат одного подразделения (между чернокожим и французом; ксенофобия – первый из животных инстинктов, разбуженных войной). Затем неожиданная атака, изнурительный марш по жаре, столкновение с партизанами в полуразрушенном селении и акция возмездия, в ходе которой обученные и хорошо вооруженные солдаты убивают двух десятилетних мальчишек со ржавыми автоматами в руках. Безмолвное и деловитое изнасилование мирной жительницы, которая, впрочем, оказывается солдатом вражеской армии и в этом качестве пытает, оскопляет и убивает пленного – единственного из солдат, отказавшегося от насилия над ней и заслужившего от братьев по оружию презрительной клички “педик”. Даже самая примитивная логика на войне отменяется, испаряется. В том числе, та, по которой грешники должны быть наказаны, а праведники вознаграждены. Шанс сбежать домой Деместер получает лишь после того, как предает боевого товарища и убивает пару местных жителей.

Но и здесь он не столько действует по своей воле, сколько подчиняется законам вывернутого наизнанку мира. Персонажи Дюмона – наследники литературной традиции XX века, в которой герой потерял право на героический акт. Сама история вынуждает его в лучшем случае сопротивляться ее мощному безжалостному потоку, а в худшем – равнодушно плыть по течению. Ни на свою, ни, тем более, на чужую судьбу повлиять он не в состоянии. Единственный способ проявить волю – принести себя в жертву.

Поле напряжения между преступником и жертвой – зона кинематографа Дюмона. Сама возможность веры во второе пришествие отменялась в “Жизни Иисуса” убийством, которое совершал неразговорчивый паренек из провинции. Герой “Человечности”, напротив, брал на себя вину маньяка-убийцы, спасая друга и любимую женщину – и совершал таким образом свой единственный поступок за весь фильм. “29 пальм” же рисовал мрачный ритуал жертвоприношения – инфернальную антитезу христианским идеалам, безнадежную погоню за которыми Дюмон ведет во всех своих фильмах.

Заклание солдат в “Фландрии” – добровольное лишь по неведению, и Деместера ведет вперед инстинкт выживания, а не моральный императив. Однако именно его безволие, нежелание занять чью бы то ни было сторону, позволяют ему выжить. Есть и еще кое-что, самое важное в фильме. Перед отправкой на войну пассивный Деместер отказывается признать даже свою очевидную привязанность к подруге детства Барб, главной жертвенной корове “Фландрии”. Быстро и жадно соединяясь друг с другом на окраине ближайшей пустынной рощицы, Деместер и Барб не столько берут друг друга, сколько друг другу отдаются. Барб ближе всего к дюмоновскому идеальному человеку, так полно выраженному в герое “Человечности” Фараоне. Она пытается облагодетельствовать и спасти всех встреченных ей мужчин, и ей ничего не нужно взамен. Она – больная, блаженная. В видениях ей являются сцены войны, где один из ее односельчан-возлюбленных бросает на смерть другого. Пока мужчина пыхтит между ее ног, уставившись в землю, она безотрывно смотрит в сторону неба.

Как левитировавший в заброшенной оранжерее Фараон из “Человечности”, Барб тянется вверх на носках, будто пытается взлететь. Тщетно. И намека на мистику в “Фландрии” нет. Есть, однако, бытовое чудо. Женская жертвенность и пассивность побеждают безволие Деместера, и в финале фильма, признавшись во всех неочевидных грехах, он совершает свой первый поступок: собравшись с силами, признается ей в любви.