Уловка XXI. Очерки кино нового века

Биография героя поведана в жанре краткой (“и жестокой”, уточняет режиссер) истории искусств. В начале – детстве – формулируется всего несколько сложных, но определенных задач. Первая: выбор призвания. Китано цитирует собственный “Фейерверк”, в котором атрибут определяет род занятий. Получив в подарок берет художника, мальчик по имени Матис (нет, это не случайное совпадение) решает посвятить себя живописи. Вторая: отражение реальности. Матис встает на пути поезда, чтобы получше его зарисовать, гоняется с палитрой за петухами и курами. Третья: преображение эмоций в произведения живописи. С этим герой справиться уже не в состоянии. Те же куры, те же поезда – и в доме отца-богача, знаменитого фабриканта и мецената, и в избушке дяди-крестьянина, куда Матис вынужденно переселяется после разорения и самоубийства родителей. Проблема стиля пока не стоит. Без особого восхищения мальчик смотрит на опыты коллеги, деревенского дурачка и стихийного пуантилиста, а сам продолжает рисовать домашних птиц.

Наступает зрелость, стиль становится во главу угла. Поступив в художественное училище, на уроке Матис пугливо заглядывает через плечо одноклассника-радикала, который вместо предложенного натюрморта смело малюет что-то абстрактное. И сам герой, приглашая в качестве натурщицы хорошенькую девушку из соседнего кафе, не обращает ни малейшего внимания на ее соблазнительные формы: увлеченно вперившись в холст, он изображает на нем вдохновенный фарш из форм геометрических. Девица раздосадована, ее место занимает скромная коллега по работе Сачико, готовая принять на себя пожизненную роль музы и сиделки при гении. В мучительных поисках стиля Матис вовсе забывает о содержании собственной жизни – его, в отличие от товарищей по училищу, не повергает в депрессию случайная смерть приятеля во время особо отважного перформанса и последующее самоубийство другого горе-живописца. Для него не существует дилеммы “искусство / жизнь”, он свой выбор сделал: пара ободряющих фраз от мошенника арт-дилера радуют его больше, чем рождение дочери.

Пройдя период классического формирования и авангардных исканий, Матис вступает в пору зрелости– теперь ему предстоит преобразиться в Такеси Китано, которого с предыдущими двумя артистами роднит исключительно берет. Герой дорос до возраста режиссера – наконец-то. Здесь, однако, куда важнее не поколенческое, а ситуативное родство: ведь и сам Китано как кинематографист и художник, подобно Матису, существует в ситуации современного искусства. Ей и посвящена третья глава картины. Эта размытая актуальность – тот результат, к которому привела многовековая эволюция визуальной культуры. Именно в ней большие ожидания и смутные надежды двух предыдущих глав оборачиваются оглушительным и уморительным фиаско. Матис не стал известным художником. Но и другого ремесла не освоил. Он – клоун, не осознающий себя клоуном, и от этого вдвойне более смешной.

Каждый следующий поход к цинику-галеристу похож на комическую репризу. Каждая попытка встроиться в новейшие тенденции – срисовать чьи-то граффити, скопировать Поллока или Баскиа, повторить подвиги венских акционистов или создать тотальную инсталляцию, вызывает взрыв хохота в зале – даже когда речь идет о попытках артистичного самоубийства (Матис требует, чтобы жена топила его в ванне, а потом, вынырнув, кидается к мольберту). Впрочем, от смешного до кошмарного тут – меньше шага. Когда Матис выпрашивает деньги на новые краски у проститутки-дочери или рисует с натуры пострадавшего в автокатастрофе водителя, который при этом истекает кровью, хохот умолкает. В эти секунды до публики доходит, что история влюбленного в искусство, но абсолютно неуспешного художника, больше смахивает на кошмар, чем на фарс.