Уловка XXI. Очерки кино нового века

В объятиях Матео Лена смотрит “Путешествие в Италию” Росселлини – и плачет вместе с Ингрид Бергман при виде скелетов античных любовников, нашедших единение в смерти под пеплом Везувия. Кино здесь – не способ убежать от реальности, а фильтр для ее проявления: шифр, позволяющий установить подлинные мотивы и чувства героев. Эрнесто Мартель ревнует к режиссеру не только потому, что тот уводит у него возлюбленную, но и потому, что тот не позволяет ему – продюсеру – осуществлять тотальный контроль над творческим процессом; недаром его роль играет Хосе Луис Гомес, по основной профессии – театральный постановщик и директор нескольких театров. Мартель заказывает своему сыну “фильм о фильме”, чтобы следить за романом Матео и Лены на съемочной площадке. Действие происходит полтора десятилетия назад, техника еще очень несовершенна – фиксируя изображение, камера не улавливает звук: Мартель нанимает сотрудницу, которая в его приватном кинозале будет читать историю запретной любви по губам ее фигурантов. Пытаясь обнаружить скрытое, он вызывает экранный фантом к жизни – смотря в объектив камеры, Лена признается ему в нелюбви; во время просмотра этого кульминационного эпизода Лена входит в зал и озвучивает саму себя (эта сцена – зеркальное отражение эпизода в начале “Женщин на грани нервного срыва”, главная героиня которых по профессии – актриса озвучания). Все кончено. Единственный способ отомстить режиссеру для продюсера – убить его фильм монтажом и выпустить на экран в исковерканном виде.

“Девушки и чемоданы”, таким образом, не получились, чего не скажешь о фильме, посвященном их съемкам. Судя по фрагментам, допущенным тут до экрана, в “Девушках и чемоданах” есть чудная искусственность раннего Альмодовара – короля кинематографического поп-арта, цыганского барона “мовиды”. Но сегодня для постаревшего Педро важно иное качество: незавершенность, необъяс-ненность, таинственность реальной жизни, ускользающей от ловкого сценария остроумного фильма. Одним из источников вдохновения для “Разомкнутых объятий” стала фотография, сделанная Альмодоваром на острове Ланцароте и подаренная Матео Бланко – монохромный “марсианский” пейзаж острова в корне противоречит всей былой эстетике режиссера. На огромном пляже – две крохотные обнявшиеся фигурки, заметные не сразу; их драма (а может, комедия) непроницаема для объектива камеры, и потому необоримо притягательна.

Подобны этому снимку, попавшему в кадр “Разомкнутых объятий”, первые минуты фильма, когда в объективе оказываются два случайных человека, не актеры – дублеры Пенелопы Круз и ее партнера Луиса Омара, которые помогают оператору настроить камеру. Их сменяют сами Пенелопа и Луис, сосредоточенные, отстраненные, не смотрящие друг на друга. В эту секунду, пока они не перевоплотились в героев фильма, каждый из них – абсолютная загадка. Если кинематограф поддается расшифровке, при помощи которой можно приблизиться к реальности, то сама реальность иррациональна и не подвергается декодированию. Принимающий слепоту как возможность незнакомого до сих пор интуитивного зрения, Альмодовар увлеченно исследует обаяние невидимого. Белый лист, испещренный значками “азбуки слепых”, Матео читает руками – как пытается прочесть экран телевизора, на котором запечатлен стоп-кадром его последний поцелуй с Леной. Забавный эпизод в самом начале фильма, где совокупление Матео и его случайной знакомой скрыто от зрителя-слепца спинкой дивана, отражается в поэтичном слиянии тел Мартеля-старшего и Лены под белоснежными простынями. Чтобы не видеть лжи Лены и экстаза одержимого старика, режиссер оставляет лишь контуры – и на свет рождается лучшая эротическая сцена в его карьере. Скрыта навсегда и тайна гибели Лены, наступающей отнюдь не по злой воле ревнивого продюсера, а по идиотской случайности: как понять, был ли в ней скрыт тайный смысл? Перед этими секретами бессилен даже хитроумный соглядатай, сын Мартеля по прозвищу Рэй Икс (т. е. перевертыш “X-ray”, “Человек-рентген”). А режиссер Матео Бланко после смерти Лены буквально слеп.