Уловка XXI. Очерки кино нового века

Что можно узнать об очередной “колыбели цивилизации” за три часа стоянки? Немногим больше, чем увидеть за пять-семь минут экранного времени. Вот и выясняется, что великие географические открытия стартовали в Португалии, что в Греции поклонялись Афине, в гибели Помпей был повинен Везувий, а Софийский собор – третий по счету. Об этом маме и девочке сообщают неизменно доброжелательные незнакомцы (эх, не доплыл корабль до Волги, а то бы рассказали и о том, что великая русская река впадает в Каспийское море). Культура на поверку оказывается такой же бессмысленной чередой давно завершенных событий, как и история. Выпотрошенные достопримечательности, ставшие в буквальном смысле общими местами, Оливейра снимает без малейшей любви, равнодушно скользя по ним взглядом пресыщенного туриста и куда больше интересуясь лицами двух героинь – на которых отражается в лучшем случае ленивая созерцательность.

Экскурсионная программа занимает полфильма, вторая половина – нескончаемый диалог в кают-компании, где элегантный капитан (Джон Малкович) угощает за своим столом трех дорогих гостий – бизнес-даму (Катрин Денев), актрису (Стефания Сандрелли) и певицу (Ирен Папас); при этом каждый говорит на своем родном языке – английском, французском, итальянском и греческом, – превосходно друг друга понимая. И вновь, в полном соответствии с заголовком, разговоры занимают больше места, чем визуальные образы: говорят об объединении Европы и языковых барьерах, делают друг другу малозначительные комплименты, затем певица исполняет песню, а во время импровизированного концерта матрос сообщает капитану что-то на ухо. Оказывается, на корабле бомба с часовым механизмом, надо бежать. Во время эвакуации девочка вспоминает, что забыла в каюте куклу, возвращается, они с мамой не успевают сесть на шлюпку – и масштабный взрыв уносит их жизни. Впрочем, катастрофу мы видим не на экране, а в выражении лица капитана: взрыв остается грохотом за кадром. Верный себе Оливейра заменяет изображение словами. Точнее, их значимым отсутствием, ибо капитан от ужаса теряет дар речи.

Мнимая утопия культурного штампа разрушена брутальностью факта, из которого можно делать любые выводы – о нынешней несостоятельности иудео-христианской парадигмы, о слабости интеллигенции, о бессмысленности диалога, – но, в любом случае, сама деконструкция (смысла, сюжета, культуры, истории, интриги) окажется важнее всего. Оливейра, однако, деконструирует не ради детского кайфа, свойственного любому постмодернисту – любителю распотрошить плюшевую игрушку и проверить, что у нее внутри. Его деконструкция преследует конкретную моральную и эстетическую задачу: через намеренно вызванную скуку бесконечных диалогов и финальный шок разбудить зрителя. Отрезвить его. И квази-исторические, и псевдо-культурологические фильмы Оливейры – не что иное, как кинематограф трезвости.

На это указывает и более ранняя картина – кстати, принесшая режиссеру первый значимый фестивальный трофей, – удостоенная Гран-при в Венеции в 1991-м “Божественная комедия”. Как и “Говорящее кино”, это – один из немногих фильмов Оливейры, поставленных по его собственному оригинальному сценарию. Впрочем, компилятивному, основанному на прозе Достоевского, трактатах Ницше, пьесе Жозе Реджио и, собственно, Библии (никакого Данте!). Герои – Адам, Ева, Иисус, Пророк, Философ, Соня, Раскольников, Иван и Алеша Карамазовы, и все они – пациенты клиники для душевнобольных. Под мягким присмотром врачей сумасшедшие ведут бессюжетный и безрезультатный идеологический диспут, приводя публике общеизвестные доводы и контраргументы, чтобы доказать, в конечном счете, невозможность эволюции, призрачность культурного развития, стагнацию общественной (и индивидуальной) мысли, а также отсутствие главврача. Он же Бог. Так трагедия неизбежно превращается в комедию, мыслители, грешники и святые – в психов.

Заодно Оливейра развенчивает излюбленную киноведческую идею XX века, “Автор как Демиург”: он в “Божественной комедии” – не более, чем вежливый компилятор чужих мыслей, деликатный гид в сумбурном идеологическом лабиринте. Режиссер как не-Бог или даже недо-Бог – концепция, свойственная кинематографу Португалии. Младший – и уже покойный – современник старейшего режиссера мира, принципиальный атеист Жоан Сезар Монтейро, играл в доброй половине собственных картин роль чудака-клоуна по фамилии Deus. Один из его фильмов так и назывался – “A comedia de Deus” (1995); еще одна “Божественная комедия”. А начинал свою карьеру в кино Монтейро как актер – в “Обреченной любви” Оливейры…