Умершие в мире живых. Европейские исследования

Размещение на территориях старинных кладбищ или в зданиях, спроектированных известными архитекторами и издавна связанных с похоронной индустрией (бывший морг, семейное похоронное бюро, зал траурных церемоний и т. п.), повышает статус музеев как хранителей историко-культурного наследия. Артефакты, с которых началось формирование фондов, также косвенно способствуют «удревнению» истории и, конструируя уникальность места, используются в рекламных стратегиях. Барселонский музей погребальной культуры гордится коллекцией своих катафалков, служивших городу около сотни лет: «Важное решение сохранить их и собрать в одном месте означало создание первой и единственной (выделено мной. – Е. Д.) коллекции похоронных экипажей, существовавших во всей Европе и выставленных публично» (Benvinguts s. a.). Главным брендом Музея мумий в мексиканском Гуанахуато являются, соответственно, «мумифицированные останки наших географических и культурных предков (различной древности с 1870 по 1984 г.), крупнейшая в мире (выделено мной. – Е. Д.) коллекция природных мумий» (Escribe un Comentario s. a.). Это примеры тех музеев, где вся концепция тематически выстраивается вокруг одной специфической коллекции, в других фонды могут быть разнообразными и обширными. Но и в этом разнообразии выделяются некоторые вещи, обладающие самостью – исторической или художественной ценностью, нетривиальностью, выраженной мортальностью, наконец, аутентичностью. Подлинность выступает важнейшим критерием их ценности. Об «уникальной коллекции хирургических имплантатов умерших, кремированных в крематории» рассказывает базельский музей (Geschichte s. a.). Визитной карточкой Национального музея истории похорон в Хьюстоне, имеющего 15 постоянных экспозиций, являются экспонаты из Ватикана, раскрывающие секреты похорон пап и кардиналов (Celebrating s. a.), а в венском Музее похоронных принадлежностей, где стремятся познакомить своих гостей именно с «венской смертью», у посетителей есть редкая возможность увидеть настоящие кадры архивной кинохроники с траурной процессией, идущей за гробом императора Франца Иосифа I или барона Ротшильда (Bestattungsmuseum s. a.).

При этом, описывая собственные задачи, музеи, например Музей сепулькральной культуры в Касселе, отмечают сильнейшие изменения, происходящие в современной похоронной индустрии и требующие пристального внимания, документации практических стратегий людей в обращении с памятью о прошлом и их взаимодействии с собственной смертностью (Constitution s. a.) – таким образом музей как институт прошлого оказывается неизбежно связанным с настоящим. «Между традицией и современностью» обозначает свое место «интерактивный и мультимедийный» Музей похорон в Вене, расположенный в историческом здании, контрастирующем с новыми и ультрасовременными экспозициями. Такое самоопределение применимо ко всем описываемым объектам; их самопрезентации строятся как на «глубоких исторических корнях», ценности наследия и многовековых традиций, так и на обращении к современным реалиям и к современному человеку с его практиками памятования и преодоления утраты. Смахнув пыль столетий с артефактов, музеи смерти стремятся обнаружить под ней не просто осколки прошлого, но и нечто другое, заполняющее образовавшийся культурно-временной зазор между ушедшим и существующим. Они культивируют интерес к архаике, но не желают быть архаичными, они чтят музейные традиции, но стремятся вырваться из тисков традиционных представлений о музее. Так, здание японского Музея черепов, не выделяющееся в ряду типичных трехэтажных домов небольшого города Амагасаки, при взгляде с другого ракурса неожиданно оказывается огромным каменным черепом. А внутри «он совсем не похож на традиционный музей с рядами стеклянных витрин, наполненных пыльными реликвиями. Это настоящий бунт цвета и фантазии, потому что все доступное пространство от пола до потолка являет собой витрину» (Davies s. a.).