Умирание искусства

Превращение стиля в «прием», «технику», по сути, говорило о том, что в искусстве «все позволено» и что оно в конечном счете сводится к монологу о преимуществе личной оригинальности и второстепенности материала. Художники как бы смирились с тем, что под влиянием творческой рефлексии и параллельной этому специализации искусство начало разрываться между замыслом и воплощением, что обернулось переживанием несвободы и невозможности творчества, предельным выражением которых стало отчаяние в романах и рассказах Ф. Кафки.

Однако утратив органическое единство стиля, романтизм вместе с тем трагически тосковал о его необходимости. Это стремление, в частности, обусловило специфику образа «искусства для искусства» и «чистой поэзии». Он проникнут идеей иррационализма, возведенного в абстрактный принцип, что, по Вейдле, является худшей формой рационалистического заблуждения, – в высшей степени трудным, но безблагодатным служением, которое под знаком «священности» чувственной рассудочности фактически уравнивает физиологически-вкусовые и абстрактно-эстетические впечатления. Механизации и рационализации литературы по мнению Вейдле, в полной мере соответствует психоанализ З. Фрейда. Его учение начисто лишает творчество представления о свободе, а также в виде «патологической» карикатуры отождествляет автора и персонажа.

Стремление к «чистому искусству» (или к квинтэссенции творчества, освобожденного, так сказать, от внешнетворческих моментов), отрицающее, в оценке Вейдле, целостность художественного произведения (всегда предшествующую его частям), не может не привести к молчанию, так как творческое внимание направлено не на результат, а на самый состав творческого акта, в чем проявляется гордое безразличие к миру и нарциссическое «идолопоклонство». Оно-то и рождает самоубийственное чувство покинутости в чуждой для автора «косности» мира. Современный художник – Гамлет — актер в трагедии, ключ к понимаю которой утрачен.

«Живые лица» в искусстве органических эпох — это не «типы», не «собирательные гомункулы», не «техника», а овладение художником иррационально явившимся ему образом. Как только онтологическая очевидность искусства ослабевает, человек начинает изображаться «не таким, как он есть, а лишь таким, как он является рассказчику». «Улисс» Джойса крайнее проявление подмены духовного реализма натуралистически препарированным «сознанием», в результате чего становится возможным торжество «оптики» («композиции»), но в то же время происходит утрата «лица», которое невозможно подменить «хитро склеенными распавшимися атомами».

Вейдле считает, что ослабевание в творчестве духовного импульса приводит не только к отрицанию божественного начала в мироздании или (как в случае с романтиками) к пародии его «от противного», но и к разрушению некоего неуловимого начала («духовного содержания»), устанавливающего перекличку между «формой» и «содержанием». «Голая целесообразность» новейшей идеи творчества с неизбежностью лишает его беллетризма,— в обращенности на себя, в самостоянии, оно становится практически непроницаемым для стороннего восприятия. Никакие «фикции» не могут заменить «миф». Это, на взгляд Вейдле, было схвачено кинематографом, который средствами массового искусства с успехом начал заполнять нишу, намеренно оставленную незаполненной искусством элитарным.

Достоинство книги Вейдле для современников было несомненным. Весьма скептически относившийся к любым обобщениям, связанным с обсуждением «метафизики», Ходасевич тем не менее счел долгом согласиться со своим другом, что «причины общеевропейского упадка коренятся в глубоком культурном кризисе, постигшем Европу вообще, что и наша поэтическая катастрофа обусловлена не только чисто русскими, но и событиями гораздо более широкого и трагического характера… Верен и прогноз Вейдле… что европейская, в том числе русская, литература обречена гибели, если в ней, как во всей современной культуре, не воссияет свет религиозного возрождения» [37]. Постановку проблемы Вейдле оценил и П. Бицилли, согласившийся с расширенным пониманием романтизма и предложивший включать в его сферу «…собственно романтизм, затем декадентство, символизм…» [38]. Существенно, что общий пафос работы Вейдле был близок оценке романтизма как культурологического явления (чей смысл может быть сполна раскрыт лишь в контексте секуляризации), данной на Западе в 1900—1930-е годы И. Бэббитом, Т. Э. Хьюмом, Т. С. Элиотом, Ж. Маритеном.

Бесспорным достоинством «Умирания искусства» является также то, что Вейдле не сталкивает «в лоб» веру и искусство, а дает в своей основе духовную критику современного искусства с большим тактом, с полным уважением к материалу. Более того, он и себя самого ассоциирует с этим искусством и таким образом ставит достаточно болезненный вопрос о преодолении того, что посредством романтизма стало плотью и кровью современного художника: «…мы… остаемся людьми девятнадцатого века» [39].