Упражнения в стиле

Для Кено единственный способ воспевать банальное, не впадая в досужую болтовню, заключается в выборе своей точки зрения. Писатель высказывает свое отношение, демонстрирует свое участие, другими словами, принимает участие в вещах. Если взгляд необычен, то предмет может быть банальным и вульгарным. Поэзия — средство увековечить ускользающую красоту предметов, даже если они тривиальны. Быть может, это особый вид трансформации, который позволяет человеку сделать приемлемым для себя мир, в котором он живет. Революция поэтического языка у Кено связана во многом с изменением взгляда не только на предмет (как это происходит у Жарри или Фолкнера), но и на язык и тем самым на мир. Кено блестяще упражняется в описании привычного под необычным углом зрения: так происходит описание путешествия безумной родимогородки в Чужеземье («Жди-не-Жди») или похорон с точки зрения собаки («Репейник»). Отстранение трансформирует восприятие предмета, взрывает его банальность; Кено словно реализует на практике прием остранения русских формалистов, которых он, вероятно, никогда не читал.

Подвергая сомнению привычный взгляд на вещи и мир, Кено также ставит под вопрос видение и описание Истории. «Бытовые случаи, — замечает автор, — мелкие интимные проблемы вдохновили авторов на создание произведений, которые были неспособны породить самые серьезные социальные потрясения и самые жестокие войны. Таково правило литературной игры»[135]. Повествование — не эпопея, а обычный рассказ, мелкий индивидуальный случай, но индивидуум оказывается в самом сердце истории. Кено совершенно по-новому осмысливает их отношения: «“Илиада” — это частная жизнь людей, которой помешала история», а в «Одиссее» «интересен индивидуум и интересно стремление придать ему историческое значение»[136]. Если литература рождается из бытового случая, то история может к нему сводиться: так, «по трем самым шумным инцидентам 1912 года (преступления банды Бонно, крушение “Титаника”, кража “Джоконды”), идеальным иллюстрациям “Последних новостей”, которые были и остаются [в 1930 году] тремя полюсами современного воображения, точками ориентации, можно классифицировать и переставлять последующие события так: русская революция — завершение первого, наводнение на юге Франции — отражение второго, мировая война [Первая], несомненно, относится к третьему»[137]. История сводится к случаю, а литературное повествование занято бытом. Выбирая этот минималистский подход, напоминающий принцип Рабле, писатель рассказывает жизнь деталей для того, чтобы произведение получило доступ к универсальности, к «гармонии сфер». Минимализм вписывается в вещественность и человечность мира. Не исключено, что именно это имел в виду Жорж Перек: «Быть может, стоит наконец основать нашу собственную антропологию: науку, которая расскажет о нас, которая будет искать в нас то, что мы так долго грабили в других»[138].

Все персонажи Кено — простые «маленькие» люди, к которым легко привязаться и за маленькими приключениями которых следишь с улыбкой на устах. Редкий роман обходится без консьержек, бакалейщиц, трактирщиков, служанок, пенсионеров; часто встречаются пьяницы, поэты и проститутки, каждый третий — фантазер или мелкий мошенник. Отношение автора не имеет ничего общего с реализмом и психологизмом: герой Кено любит поесть, выпить и завести интрижку, то есть предельно выражает среднестатистическую и общечеловеческую мечту о счастье; он редко работает, часто мечтает: он — элемент конструкции и персонаж сказки. Подобно сказочному герою, созерцают и набираются мудрости Венсан Тюкден, Ролан Трави, Пьеро, Луи-Филипп де Сигаль, Валантен... Живя в конце гегельянской Истории, персонажам, ищущим свой путь в жизни книги, не остается ничего другого, как «перейти последний этап, отделяющий философское созерцание от Мудрости, которая позволяет охватить одним рассудочным взглядом конкретную тотальность законченной Вселенной, этот последний этап, как водится, оказывается Святостью с большей или меньшей религиозной окрашенностью»[139]. Жак Л’Омон («Вдали от Рюэля»), быть может, — лучшая иллюстрация подобного восхождения: в поисках своего «я» он примеряет разные лики и судьбы, играя в своем внутреннем кинематографе самые удивительные роли, но в итоге выбирает работу статиста, параллельно следуя путем аскезы, самоуничижения и самоотрицания. «Способен ли я стать совсем ничем? — спрашивает он. — Я так хотел стать святым»[140]. Но продолжает двигаться по кругу, его восхождение — всего лишь еще один виток, еще одна роль, еще одна маска. Смена французского имени Л’Омон (милостыня или подаяние) на английское Чарити только подчеркивает тщетность проделанного пути.