Уроки чтения. Камасутра книжника

Рай, впрочем, – тоже. Вот почему даже безжалостный Беккет не позволяет разлепиться своим безнадежным героям. Ты нужен, – говорит Клову Хамм, – чтобы подавать мне реплики.

В “Эндшпиле” Беккет изобразил мир, который уже пережил (или не пережил) конец света. Но еще до того, как это произошло, Хамм встретил человека, который, как святой Иоанн, уже знал о предстоящем, за что и сидел в сумасшедшем доме.

Он занимался живописью. Я был очень к нему привязан. Я брал его за руку и тащил к окну. Ты только посмотри! Вон там! Пшеница восходит! А там! Паруса рыбацких лодок! Вся эта красота! А он выдергивал руку и возвращался в угол. Ужасно. Сам он видел всюду только пепел.

Можно сказать, что этим художником был сам Беккет. Но я думаю, более того – уверен, что им назначил свою героиню Ларс фон Триер, снимая новейшую версию апокалипсиса.

* * *

Если Кесьлевский показал “Декалогом”, как телевизор может спасти роман, то фон Триер продемонстрировал, что кино может сделать с драмой. В “Догвилле” он, ничего не потеряв, перенес на экран условный театр Дюрренматта и Брехта. “Меланхолия” взялась за Беккета.

Парадокс фильма в том, что с первых кадров нам рассказывают, чего ждать, а мы все равно не верим. Вот так Конан Дойль открывает карты и называет рассказ “Серебряный” кличкой коня-убийцы, но мы все равно нуждаемся в подсказке Шерлока Холмса. Фон Триер подробно, замедленной съемкой, под грандиозного Вагнера изображает падающих птиц и разверстую землю. Но пролог завершается, и мы, как ни в чем не бывало, волнуемся из-за того, что героиня испортит свою дорогостоящую свадьбу. Гений “Меланхолии” в том, что фильм пренебрегает жанром катастрофы. Она вписана не в фантастическую, не в фанатическую, а в чеховскую модель клинического реализма, который мучительно медленно раскрывает свою комическую несостоятельность в преддверии решительного конца. Другими словами, фон Триер изображает психологию апокалипсиса.

Разделив действие на две части, он раздал их паре сестер – Жюстине и Клэр. Они напоминают Марию и Марфу из Евангелия. Вторая хлопочет о земном, первая – в трансе. От людей (но не животных) Жюстина отличается смутным знанием будущего: она знает, что его не будет. Откровение приходит к ней не сразу, по частям, но в конце концов она убеждается в неизбежном и пытается совместить прозрение с обычной жизнью – выйти замуж. Из этого ничего не получается. Труд и любовь, дар и карьера, праздник и секс, торт и коньяк лишаются смысла и вкуса. Мы не умеем жить мгновением, только – взаймы у будущего, а его нет. Жюстина знает, что сад не успеет вырасти, жених стать мужем, брак – семьей, работа – карьерой.

Все это она знает наверняка, ибо пророки не приходят к знанию, а получают его, словно проклятие, раз и навсегда. Как жить пророку с истиной – вопрос жгуче интересный. Именно поэтому фон Триер откладывает его, чтобы представить вторую сестру и третью точку зрения. Ее вместе с наукой разделяет здравомыслящий муж Клэр. Он думает, что планета Меланхолия пролетит мимо, Жюстина знает, что врежется. Милая, обычная, как мы все, Клэр верит обоим – боится и надеется.

Расставив, как Беккет, фигуры, режиссер не торопится с развязкой. Не зря его фильму сопутствует увертюра к “Тристану и Изольде”, оттягивающая разрешение. Нарастая до высшего напряжения, музыка вновь и вновь отступает, дав повод Тосканини сказать, что итальянец успел бы сделать шесть детей, пока немец справится с финалом.

Он, финал, – не секрет для зрителя, который знает, что всех ждет. Проблема в том, как жить в преддверии конца – месяц, неделю, день, минуту. Первой сдается наука. Убедившись в неверности расчетов, муж Клэр трусливо покончил с собой, оставив жену и маленького сына досматривать космическую катастрофу.

Клэр вдет себя так, как мы бы все хотели. Она готовится к торжественной тризне: вино, свечи, Девятая симфония Бетховена, хотя этот опус, как все помнят, воспевает радость. Но тут радоваться нечему, и Жюстине хуже всех: как все пророки, она знает, что будет, но главное – чего не будет.

Всякий апокалипсис чреват благодатью, ибо предусматривает не только наказанных грешников, но и спасенных праведников, не только разрушенный храм, но и новый Иерусалим, не только поверженное время, но и торжествующую вечность. Страшный Суд суров, но справедлив – он отделяет агнцев от козлищ. Но для фон Триера такой суд недостаточно страшный. Чужой планете все равно. Для нее мы со всем нашим злом, добром и Бетховеном не лучше динозавров. Космосу безразлична наша жизнь, потому что сам он ее лишен. Разум, открывает в пророческом припадке Жюстина, исключение, уникальная, а значит, неповторимая флюктуация, которая случайно возникла и случайно исчезнет, не оставив следов, которых все равно некому найти.