Уроки Изящной Словесности

В ближайшие несколько лет тема романа появляется в чеховской переписке и разговорах (судя по мемуарам) многократно, чтобы не сказать – навязчиво, причем самым причудливым образом. Прежде всего, впрямую – в виде постоянных упоминаний о намерении написать роман. В наименовании романами вещей, которые в конечном итоге автором же и были названы повестями («Моя жизнь») или даже рассказами («Три года»). В шутливых проговорках: «Жениться на богатой или выдать “Анну Каренину” за свое произведение». В советах другим, похожих на заклинания: «Пишите роман! Пишите роман!» Наконец, в явном раздражении от собственной идеи-фикс: «Слухи о том, что я пишу роман, основаны, очевидно, на мираже, так как о романе у меня не было даже и речи».

Гениальность Чехова-рассказчика так явна и общепризнанна, что кажется ненужным и нелепым обсуждать проблему отсутствия романа в его творчестве. Однако безусловность иерархического превосходства романа над рассказом для самого Чехова – выстраивает его прозаические сочинения в несколько иной перспективе. Роман написан так и не был, но проблема романа – все-таки преодолена.

У зрелого Чехова выделяются два типа рассказов, которые можно назвать собственно рассказами и микро-романами. Различие тут обусловлено отнюдь не объемом, и лучшие образцы микро-романов даны не в самых больших вещах, а в тех, где сгущение повествовательной массы превращает рассказ в некий компендиум, наподобие тех, в которых для нерадивых американских школьников пересказывается классика. Такие рассказы Чехова – сжатый пересказ его же ненаписанных романов.

Это условное разделение ни в коем случае не предусматривает качественной оценки. Тут показательны два последних равно блистательных образца чеховской прозы – «Архиерей» и «Невеста», из которых первый является несомненным рассказом, а второй может быть отнесен именно к микро-романам. Разделение, стоит повторить, весьма условно и вызвано внутренними особенностями сочинений: для микро-романа – в первую очередь, разомкнутостью повествования, принципиальной незавершенностью идеи, открытостью финала («Романист тяготеет ко всему, что еще не готово» – М. Бахтин), многозначностью и заданной неопределенностью фигуры центрального персонажа (снова Бахтин: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»); для «чистого» чеховского рассказа – новеллической замкнутостью, исчерпанностью эпизода, неизменяемостью центрального персонажа.

Если взять позднюю прозу Чехова, то эти два параллельных ряда можно проследить с достаточной четкостью: рассказы – «Случай из практики», «По делам службы», «На святках», «Архиерей»; микро-романы – «Крыжовник», «О любви», «Душечка», «Дама с собачкой», «Невеста» и, может быть, самый показательный из всех – «Ионыч».

Хрестоматийный, зачитанный до дыр со школьной скамьи рассказ «Ионыч» прочитывается в качестве микро-романа по-иному, по-новому. Чехов сумел без потерь сгустить грандиозный объем всей человеческой жизни, во всей ее трагикомической полноте на 18 страницах текста, что в 10 раз меньше, чем та первая попытка большой формы, с которой он начинал – «Безотцовщина».

Парадоксальным, но бесспорным образом за двадцать лет большая форма увеличилась за счет уменьшения. Как в бреде сумасшедшего, внутри шара оказался другой шар, значительно больше наружного. Причиной тому – виртуозная техника прозаика Чехова.

На идею романа работают и эпическое начало – «Когда в губернском городе С...», и общая неторопливость тона, заставляющая настраиваться так, будто впереди не восемнадцать, а сотни страниц, и резонерские нравоучительные вставки – разъяснение после показа – которые можно позволить себе лишь на широком романном пространстве и на которые Чехов с неслучайной щедростью тратит слова. Мастерски использованы мелкие приемы, удлиняющие повествование – например, на трех страницах четырежды упоминается, что между эпизодами прошло четыре года, и обилие повторов едва ли не перемножает в сознании эти четверки, разворачивая долгое временное полотно. Полторы драгоценных страницы размашисто израсходованы на эпилог – не нужный для сюжета и развития характера, все уже закончилось на финальной по сути фразе «И больше уж он никогда не бывал у Туркиных». Но эпилог – к тому же данный в отличие от всего остального текста не в прошедшем, а в настоящем времени – тоже удлиняет повествование, приближая его к романной форме, и потому нужен. (Хоть и неудачен, как, впрочем, неудачны практически все литературные эпилоги – возможно, это заложено изначально: «эпилог» означает «после слова», а что может быть после слова вообще?)