Уроки вдохновения

— Как же оправдать и внутренний и внешний ритмы? — продолжал Константин Сергеевич. — Спешите оправдать их вымыслом воображения и предлагаемыми обстоятельствами.[41] Темпо-ритм хранит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство.

Владение всеми видами темпо-ритма, умение по своей воле менять ритм собственного поведения необходимы актеру для верного создания темпо-ритма роли, для того чтобы должным образом войти в нужный ритм спектакля.

Здесь хотелось бы привести слова Станиславского: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. […] Подобно тому, как художник раскладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильное соотношение, так и артист ищет правильное распределение темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы».[42]

Развитое чувство ритма в не меньшей, чем актеру, степени необходимо и режиссеру.

Константин Сергеевич говорил, что если режиссер не сумел создать единого ритма для всего спектакля, если он не создал из отдельных ритмических единиц (то есть из ролей актеров) полного и гармонического аккорда для всего спектакля — то спектакль неполноценен. И если в спектакле (даже при прекрасной пьесе, хороших актерах, неплохой постановке) не найден верный ритм, то спектакль становится скучным, мертвым; но стоит ввести соответствующий ритм, как исполнение актеров и весь спектакль заблестят.

Подтверждение этой мысли я находила много раз за годы своей творческой практики. Вот один из примеров.

Студент, будущий режиссер, сдавал мне первую картину спектакля «Суджанские мадонны». Исполнители делали все правильно, весьма органично, но скучно, в каком-то нечетком ритме.

Памятуя, что выбору правильного ритма помогают логичные, правдивые действия и точные, глубокие предлагаемые обстоятельства, я попросила студентов вновь проанализировать предлагаемые обстоятельства данной сцены. Оказалось, что они поняты довольно поверхностно, и мы начали углублять их. Внимание теперь было заострено на том, что кругом немцы — ведь действие происходит на оккупированной территории. Жители деревни собрались в курене в ожидании вестей от партизан, с которыми должна была встретиться одна из односельчанок. Времени прошло много, а она все не возвращается — не случилось ли чего?

На разведку пошла еще одна из женщин. И опять ожидание — напряженное, беспокойное. Отсюда — все действия эпизода должны быть пронизаны тревогой. Просьба рассказать сказку, песня — все это не от скуки, а для того, чтобы отвлечься, рассеять напряженность ожидания. Но напряженность не ослабевает…

Когда мы все это оговорили и повторили картину, — она зазвучала совсем по-иному Появились нужная атмосфера, точные, яркие действия и правильный ритм — заработало разбуженное творческое «Я» актеров.

У самого Станиславского — и как актера и как режиссера — чувство ритма было развито в высшей степени.

Вот что пишет о нем в своей книге «Станиславский на репетиции» В. О. Топорков: «И тут же, сидя на диване, он мгновенно преобразился. Перед нами был крайне обеспокоенный человек, сидевший, как на углях. Он, то вынув из кармана часы и еле взглянув на них, совал их обратно, то готовился вскочить, то снова опускался на диван, то совершенно замирал и каждое мгновение был готов к отчаянному прыжку. Он делал бесконечное количество быстрых действий. Каждое из этих действий было внутренне оправдано, предельно убедительно. […] Через некоторое время он спокойно спросил: „Хотите, я буду продолжать в другом ритме?“ И начал то же самое, но это уже был совершенно спокойный, уравновешенный человек, как бы собирающийся сейчас лечь спать, но оттягивающий этот момент».[43]

А я была свидетельницей того, как Константин Сергеевич проявил себя мастером ритма как режиссер. Шла репетиция сцены в харчевне из оперы Бизе «Кармен». В эпизоде все было верно, но смотреть его было скучно: старуха разносила вино, посетители медленно потягивали его — все тихо, спокойно.

Станиславский, посмотрев репетицию, предложил сделать начало сцены так: посетители почти спят, старуха с подручным разносят вино. Но старуха знает, что сейчас придет Тореадор, и ей хочется к его приходу как-то пробудить это сонное царство. Она шепчет что-то бармену; тот на мгновение задумывается и указывает на Кармен. Старуха наклоняется к Кармен, уговаривая ее спеть. Кармен вначале отмахивается, но после настойчивых просьб соглашается и начинает петь. Это — действие старухи, бармена и Кармен. Посетителям же кабачка Константин Сергеевич предложил такую линию поведения: при первых звуках голоса Кармен у них «просыпаются» ноги, затем — пальцы рук, шея, плечи и голова. И вот уже все тело каждого посетителя «танцует», хотя никто не покидает своего места.

Сцена началась, и Константин Сергеевич продирижировал исполнителям, когда должны были «вступать» ноги, пальцы рук и т. д.