Уроки вдохновения

— Давайте подумаем над тем, как должна садиться дама в кринолине, — предлагает он спустя некоторое время. — Учтем, что кринолин жесткий, упругий, в нем проволока. Что получится, если дама возьмет да плюхнется в кресло? Получится такой же казус, какой произошел у нас в театре на спектакле «Село Степанчиково». Одна из исполнительниц, забыв, видимо, что она в кринолине, не очень осторожно села в кресло, и весь кринолин поднялся ей на голову. Долго ей с помощью актеров пришлось выпутываться из этого положения. Что же нужно делать, чтобы такого не случилось? Прежде чем сесть, дама должна приподнять кринолин сзади — это, между прочим, не так просто. А проходя мимо стула, ей необходимо присобрать фижмы и драпировки своего кринолина, чтобы не сшибить стул, затем снова опустить их. Причем делать все это надо красиво, кокетливо — вспомните жеманство, манерность дам восемнадцатого века…

Теперь представьте, что вы играете рыцаря. У рыцаря грязные перчатки, может быть, в крови после турнира, боя. Как вы подадите даме руку? Раскрыть руку и показать грязную ладонь считалось неприличным. Что же они делали? Они подавали даме кулак, повернутый вниз, а дама клала свою ручку на кулак. Вам понятно, почему кулак? Потому, что ладонь перчатки грязна. Женщины в то время носили широкие юбки (буем), и поэтому вести ее на близком расстоянии от себя мужчины не могли и водили так же на расстоянии вытянутой руки (как и даму в кринолине).

Константин Сергеевич считал овладение такой внешней техникой обязательной для каждого серьезного актера. Он говорил, что если у актера недостаточно натренирован физический аппарат, он не сможет в полную силу играть классику.

Впоследствии мне не раз пришлось убедиться в справедливости этого требования. К сожалению, в настоящее время все описанные манеры изучаются только на уроках сценического движения. А это недостаточно для серьезного практического освоения таких важных вещей. И когда театр берется за классическую пьесу, нередко приходится отрывать время от работы над внутренней сущностью роли, чтобы вспомнить особенности поведения, манеры людей в описываемую в пьесе эпоху.

МИЗАНСЦЕНА

Пластическим выражением сценического действия и взаимодействия является мизансцена. Слово это французское: mise en scene — размещение на сцене. Как только появились сценические представления, возникла необходимость четкой расстановки, расположения актеров на подмостках. Вначале при размещении актеров заботились лишь о том, чтобы по возможности один актер не закрывал другого.

В ходе развития театрального искусства мизансцена постепенно становится в ряд основных элементов мастерства актера. Реалистические основы мизансцены получили глубокую разработку в работах Константина Сергеевича Станиславского, в практике русского и советского театра. Мизансцена стала средством, выражающим логику действий персонажа, определяющим жанр и стиль спектакля.

Станиславский мечтал об актере — мастере мизансцены.

— Режиссер, — говорил он, — должен только давать артисту какие-то моменты для «подогрева», а он должен понять их смысл и исполнить их как актер… Таким образом ту мизансцену, которую вам дадут, вы воспринимать будете не формально, а внутренне.

Он считал необходимым для каждого актера до такой степени натренировать себя, чтобы уметь оправдать любое положение, любое физическое состояние и действие выразительной, типичной мизансценой.

— Главное внимание при создании внешнего пластического рисунка роли, — утверждал Константин Сергеевич, — надо обращать на содержание действия. Все внешние действия, группировки, мизансцены, не оправданные внутренне, не нужны нам, они формальны и сухи. Не внешний эффект, а значительность содержания составляет ценность мизансцены.

Станиславский считал, что мизансцена должна не навязываться исполнителю, а естественно вытекать из его сценического самочувствия. И если сегодня актер не найдет в себе внутреннего оправдания мизансцены, найденной им вчера, то лучше от нее отказаться. Актер должен развивать в себе чувство мизансцены и уметь им пользоваться.

Разумеется, актеру не так-то легко вдруг, без особых на то оснований, отказаться от удачно найденных мизансцен. Как быть? Константин Сергеевич считал возможным для этой цели поворачивать «сцену» к публике другой стороной: обстановка в принципе останется прежней, однако планировка для исполнителей будет другой, и это вынудит их искать новые мизансцены. Вот здесь-то, по мысли Станиславского, и выяснится, чего стоит каждый актер. Тот, у кого не развиты творческая фантазия, воображение, находчивость, не сможет должным образом сориентироваться в новых условиях.

Рекомендуя проводить подобные эксперименты, Константин Сергеевич никогда не забывал подчеркнуть: внутренняя линия действий спектакля всегда должна оставаться незыблемой — меняется лишь внешнее выражение действий.