В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке.

В оркестре всегда пригождается и сольный и педагогический опыт. Ещё в школьные годы мой профессор Д.М. Цыганов научил меня быстро и критически анализировать аппликатуру[6]: обилие переходов с позиции на позицию всегда создают для оркестрантов известную панику и перенапряжение рук. Умение найти самый экономный путь при исполнении как длинных, технически трудных пассажей, так и крайне неудобных для струнных инструментов скачков (что так часто встречается в сочинениях Прокофьева), также во многом облегчают и качественно улучшают игру скрипача или любого исполнителя, играющего на струнных инструментах. Я всегда с удовольствием делился этим полезным знанием с коллегами как в Москве, так и в Нью-Йорке. Не знаю, может быть, и это было частью доброго отношения ко мне, как к коллеге в обоих оперных театрах. Во всяком случае, я и сегодня думаю, что полезный индивидуальный опыт солиста всегда мог сослужить добрую службу для многих окружающих коллег.

* * *

Сезон 1968–1969 года был очень напряжённым и не в последнюю очередь из-за работы над новой постановкой оперы «Евгений Онегин» с Ростроповичем и Покровским. Новая постановка блистала великолепными режиссёрскими сценическими находками, на воплощение которых требовалось время даже в сценических репетициях – всё было, естественно, готово в предварительном репетиционном процессе, но на сцене всё это воплотить и собрать вместе, было задачей не простой.

Самым ярким воспоминанием от этого сезона осталось, кроме новой постановки «Евгения Онегина» от новой редакции Юрия Григоровича балета «Лебединое озеро». Об этом спектакле нужно рассказать здесь хотя бы коротко.

Основное изменение в балете, сделанное Григоровичем касалось не столько либретто, сколько самих танцев – он ликвидировал все многолетние традиционные характерные танцы и все они теперь были заново поставлены и поручены классическим танцовщицам – в основном молодым балеринам. Действительно, спектакль очень изменил свой облик. Были введены «вставные номера», входившие в некоторые издания партитур в качестве приложения. В целом балет стал как-то более поэтичным, сказочным, хотя и старая постановка по распоряжению Фурцевой оставалась в репертуаре театра на сцене Кремлёвского дворца съездов – КДС.

Ещё задолго до моего прихода в театр характерные танцовщики блистали на сцене Большого. Такие имена, как Лариса Трембовельская[7], Лариса Лейкина, Наталия Касаткина, Мансур Камалетдинов, Шамиль Ягудин были популярны и широко известны всем любителям балета и посетителям Большого театра. Как уже говорилось, характерные танцовщики теперь, кроме старой постановки «Лебединого» и балета «Дон-Кихот» Минкуса почти везде, кроме балетных сцен оперы, постепенно вытеснялись – сначала из спектаклей, а потом, по достижении определённого возраста – и вообще из Театра – на пенсию. Только, кажется, одна «полухарактерная» балерина Елена Холина успешно дебютировала в чисто классической роли в «Испанском танце» новой постановки Григоровича. Её младшая сестра также стала замечательной балериной-солисткой. Но рассказ о балете был бы бесконечным, да и всё же непрофессиональным, потому что о балете должен писать либо танцовщик, либо критик-профессионал.

О той постановке «Лебединого озера» всё же нужно добавить ещё несколько слов. Мне кажется, что лучшими исполнителями ролей Принца и Одетты были Михаил Лавровский и Наталия Бессмертнова. Григорович задумал иной конец балета – Принц в последней сцене остаётся на сцене один – Одетта исчезла, и он уходит вглубь сцены в надежде найти её, но его путь преграждает стена. Он растерянно оборачивается лицом к рампе и идёт один под торжественную музыку финала. Казалось, что всё происшедшее было каким-то сном, в реальности как бы ни существовавшим. Это был чудесный и поэтичный конец спектакля. И в то же время для нас новый и необычный.

Насколько это стало известным в театре, после обсуждения генеральной репетиции министр Е.А. Фурцева «порекомендовала» балетмейстеру сделать финал иным – оба героя должны шествовать здоровыми и невредимыми к рампе лицом к зрителю. Конец должен быть жизнеутверждающим, а не грустным, чтобы советский зритель не расстраивался попусту… Таким было возмутительное вторжение чиновницы, хотя и высшего ранга, в творческий процесс!

11. Мы едем в Сочи, а театр – в ГДР и Париж

Осенью 1969 года оркестр Большого театра собирался на гастроли в Восточную Германию – ГДР. На время этих гастролей московский композитор Михаил Ванян (ученик А. И. Хачатуряна) попросил меня принять участие в его авторских концертах на осеннем фестивале в Сочи. В его маленькую группу входили ещё два певца: солист Москонцерта – эстрадный певец, и молодая певица, только что поступившая по конкурсу в Московскую Филармонию. С ней мы уже были знакомы.