В глубине зеркал

А левая сторона зала — там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный засасывающий цвет. И это было «Гриша мой, мальчик… утонул…» — и представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.

И вот когда я стала так — с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветных переходов — читать монолог о грехах, ученые сказали: «Вот-вот. Теперь вы даете энергию». И я поняла, что любой текст роли надо переводить на мыслеобразы.

С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда вишутхой (область гортани; этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают-то только очень подготовленные зрители). Анахата — сердечная чакра — воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром — диафрагмой. Многие актеры работают нижней «земной» чакрой — малатхарой, которая «бьет» вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что когда актеры «жмут» голосом, у них даже ягодицы соединяются вместе — так они подсознательно давят этой чакрой.) Но это — грубая вибрация. И когда люди ругаются — это всегда малатхара.

Мы как раз репетировали «Федру». И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами. На репетициях «Федры» мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься…

Я тогда придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый актер подставляет своего Друга. Но — чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги где-то на земле.

Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся «тубусом» с чакрой Друга. Когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг — пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой «пылится» энергия. От своей чакры — туда, в конец зала… Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: «Алла, играй туда, где в конце зала светится табло “Выход”».

С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы — концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: «я концентрируюсь на том-то» — нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает — попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.

Расслабление же необходимо после — чтобы не умереть от этой энергии. В «Медее» я час двадцать была на сцене одна. Это час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И — только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла двадцать восемь «Медей» — я заболела.

Если же переводить всё на свои чувства — как я делала в «Электре», а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства, — не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией…

С «Федрой» мы были приглашены на фестиваль в Квебек, в Канаду, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль «Квартет» — Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло «Опасные связи». О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств — это было ясно, хотя актеры играли на греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.

Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр «А» чуть ли не бюджетный!