В классе А. Б. Гольденвейзера

Четвертая вариация — триольная. Пиццикатный верхний голос ритмически совпадает с басом, который тоже надо играть отрывисто, движением рук «к себе», однако более тематическое значение имеет верхний голос. Средний голос тоже отрывистый, но он носит несколько иной характер. Он идет по гармоническим нотам с вспомогательной нотой на второй четверти каждого такта. Эти вспомогательные ноты надо каждый раз слегка подчеркивать, но следить при этом, чтобы акцент не отражался на крайних голосах, а был только в среднем.

В следующей, пятой вариации триольное движение прекращается. Шестнадцатые на первой четверти чередуются с восьмыми. Движение повторяющихся аккордов в левой руке должно исполняться очень легко. Очень важно правильно педализировать. Я считаю, что надо брать педаль сейчас же после баса и снимать ее на третьей четверти, подменяя в правой руке палец на октаве с первого на второй и ни в коем случае не снимая выдержанный аккорд в левой руке. Это дает педальную и в то же время чистую звучность. В конце вариации имеется сжатие, отмеченное sforzando; дальше, когда Бетховен перестает ставить sforzando, надо все-таки слегка отмечать первый звук в партиях каждой руки.

В шестой вариации у Бетховена опять триольный ритм. Она носит мужественный, яркий характер. Начинается она fortissimo и идет sempre staccato. В этой вариации не следует акцентировать все четыре первых аккорда, выделять нужно только первый из них, а остальные должны быть как бы его отражением. В начале Бетховен пишет sforzando на первой ноте каждой триоли, потом перестает их выписывать, но они подразумеваются (согласно бетховенскому указанию sempre staccato е sforzato). К концу опять происходит сжатие: сперва sforzato на каждую четверть, в шестом такте на каждые две триольные восьмые, а в седьмом — на каждую восьмую.

Следующие две вариации парные; техническую проблему в них представляет исполнение левой руки, а тематическое содержание находится в правой. Партии левой руки в седьмой и восьмой вариациях тождественны. Непрерывность движении сопровождения затруднена тем, что на сильную долю такта берется басовый звук, далеко отстоящий от последующих. Такие места надо вычленять и учить отдельно. Работая над этим, очень полезно соединять конец каждого такта с первой басовой нотой следующего, а потом начинать с третьей четверти такта и играть до второй четверти следующего. Играть надо скользящим движением над самой клавиатурой. Седьмую вариацию нужно играть legato. Строение ее однотактное, центральный звук мотива (который надо слегка выделять)—второй; последняя октава каждый раз легко снимается.

Восьмая вариация того же типа, но построена она иначе. Здесь строение двухтактное, идущее к сильной доле второго такта. В этой вариации, так же как и в других, надо делать усиление звучности к звуку ля-бемоль в шестом такте. В этой кульминации обычно делают ошибку: здесь для сохранения непрерывности движения ля-бемоль повторяется и исполнители играют обе октавы ля-бемоль одинаково сильно; между тем при таком исполнении пропадает впечатление синкопы, поэтому второе ля-бемоль не следует подчеркивать, а надо сыграть совсем легко.

Девятая вариация — средняя в этом построении из пяти вариаций. Она очень спокойна. В ней надо брать очень мало педали и не нажимать ее на всю глубину. В левой руке — очень простая фигурация, а в правой размеренная трель; она должна звучать как шорох, совершенно бесстрастно, а на этом фоне выделяется верхний скорбный голос, в котором второй звук всегда мягко снимается не задерживаясь, в то время как в первый надо погрузиться. В конце трель превращается в неразмеренную. Во многих изданиях к ней прибавлен нахшлаг; его ни в коем случае не надо делать — композиторы почти всегда, когда им это нужно, выписывают нахшлаг сами, и надо делать то, что написано у композитора.