В классе А. Б. Гольденвейзера

Десятая и одиннадцатая вариации по структуре тождественны седьмой и восьмой, но характер у них другой. Тут написано sempre forte, и их надо играть очень ярко. Мелодический голос всякий раз начинает sforzando, а остальные восьмые, написанные в виде шестнадцатых с паузами, играются легко.. Кульминации в обеих руках не совпадают. В десятой вариации левая рука играет каждый раз crescendo к первой доле следующего такта, а правая, наоборот, от первой октавы ослабевает книзу. В одиннадцатой вариации — то же самое, только мелодический голос перемещен вниз, в партию левой руки, а движение тридцатьвторых передано партии правой. Очень важно, чтобы из-за акцента на синкопе в десятой вариации в мелодическом голосе (начало мотива) не получалось акцента в другой руке. Добиться этого довольно трудно. К следующей вариации подводит гаммообразный ход. Эгон Петри сделал в свое время очень мудрое замечание, что пассажи надо играть так, чтобы вам казалось, что к концу вы делаете замедление. Обыкновенно же когда исполняют пассажи, их, напротив, к концу торопят. Когда композиторы выписывают пассажи, в которых количество нот распределяется неравномерно, они обычно лишние ноты оставляют на конец пассажа. У Бетховена же, наоборот, в Пятом концерте, Сонате ор. 81 и в ряде других случаев к концу пассажа выписано меньшее количество нот. Если, например, в начале на каждую четверть приходилось по восемь нот и осталось семь, то эти семь нот он пишет в самом конце. И здесь мы тоже видим, что на последние две четверти этого хода Бетховен выписал по семь нот вместо восьми. В этом сказался инстинкт Бетховена-исполнителя, подсказывающий, что не надо торопить конец пассажа. Эту гамму надо кончать одной рукой — баловство играть здесь двумя руками.

В следующей, двенадцатой вариации, начинающей мажорный эпизод, тема — в C-dur. Лиги здесь поставлены опять от второй ноты. По настроению тема совсем иная, чем в начале, очень спокойная, несколько хоральная. Здесь есть маленькая тонкость, которая слышна, если ее выполнить: в последнем такте в правой руке до — восьмая, после чего идет восьмая пауза; в это время в левой слигованная октава соль и потом один голос: ми и до. Я считаю, что здесь редкий случай неточности у Бетховена. Я думаю, что нижнее соль в октаве надо тоже снять, представив его себе в виде восьмой, тогда верхнее соль выступит и прозвучит голос: соль—ми — до. Но если играть все это на педали, то, конечно, эта тонкость не будет слышна.

Тринадцатая вариация носит светлый, бесстрастный характер как бы верхнего мануала органа. Здесь Бетховен (по-моему, по ошибке) единственный раз ставит лигу с первой ноты (но уже в четырнадцатой вариации лиги опять поставлены как везде). Верхний голос надо играть legatissimo и совсем не брать педали, даже можно пользоваться левой педалью.

Не надо придавать виртуозный характер четырнадцатой вариации, изложенной терциями; она исполняется в том же темпе, как и предыдущая. Обычно играют так, что мелодия звучит в верхних нотах терций левой руки, не замечая, что тема в нижнем голосе, который и надо выделять, хотя это и трудно. Гамму терциями в конце вариации надо играть вторым и четвертым пальцами.

Следующие две вариации обычно играют почему-то molto più mosso, хотя Бетховен от этого предостерегает, поставив в пятнадцатой вариации обозначение dolce, — ясно, что их характер представляется ему иным. Они очень напевны, спокойны, темп не меняется. Строение здесь опять двухтактное, и центральным моментом является конец первого такта. Шестнадцатая вариация является развитием той же идеи, которая проведена в пятнадцатой; она представляет собой значительную техническую трудность, так как в ней в спокойном темпе имеется в правой руке движение из четырех нот против трех в левой, причем первый звук в правой руке каждый раз отсутствует и заменяется паузой. Прежде чем браться за исполнение произведений, в которых имеется такой ритм, надо научиться этому на простых упражнениях. Играть две ноты против трех — очень просто, надо знать, что вторая нота дуоли приходится посредине между второй и третьей нотой триоли. Когда имеются четыре ноты против трех, вторая нота триоли приходится тоже между второй и третьей нотой квартоли, а третья — между третьей и четвертой нотой квартоли, но не посредине. Чтобы точно определить их место, надо взять наименьшее кратное обоих чисел, в данном случае это будет двенадцать, этот счет подходит и для левой и для правой руки; теперь, если правая играет по четыре ноты, она будет брать свои звуки на счет: 1—4—7—10, а левая на счет: 1—5—9. Чтобы привыкнуть к этому ритму, я рекомендую такое упражнение: правая рука играет по четыре ноты вверх, а левая по три в обратном направлении, и наоборот: