В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

Сначала с хоров раздался мощный звук шумового оркестра. Там же наверху перед дирижерским пультом стоял хормейстер, управляющий всем этим шумом, сигнальными аппаратами и приводивший также в действие прилаженные в зале машины, турбины и моторы. Шумовая музыка указала мне на продолжительность и эффектность всех этих божественных церемоний. Несколько минут спустя мое собственное сознание было окончательно приглушено, или лучше сказать, я совершенно потерял всякую способность соображать что‐либо. Конечно, мое теперешнее состояние пассивности меня всецело отдавало во власть той драмы, которая теперь разыгрывалась в зале. Все, что я увидел, происходило, конечно, без кулис, без сцены, непосредственно в самом зале, совсем по образцу древних религиозных мистерий. Еще перед началом шумовой музыки появились в зале гуськом священники и священнослужительницы; все они шли какой‐то особой ритмической, машинообразной походкой. Наконец шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса священников, выкрикивавших чисто механически ряд слогов, которые для непосвященного сущая загадка. Это должно было бы напоминать ответную песнь церковного сопрано после прелюдии органа. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершенстве владеть всеми новейшими тонкостями языка, чтобы равноценно выразить различные машинные движения актеров. На гимнастических аппаратах, под ними, рядом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо. Безусловно, между началом и концом было заметно известное повышение драматического действия; я даже заметил во взаимных положениях актеров несколько трагических и взволнованных движений. Стало быть, в этой еще не ведомой для нас речи движения должны были выражаться, вероятно, очень исключительные и оригинальные мысли. Один из машинопоклонников, сидевший рядом со мною, весь преисполненный какой‐то божественной торжественности, объяснил мне, что это своего рода “Страсти Господни”, представлявшие своего рода жертвоприношения более низкой породы индивидуального человека, более высокому машинизированному, почти обездушенному коллективному человеку»[214].

3.11. Программа работы по звуку

Интенсивные тренировки, проходившие в мастерской Проекционного театра, включали курсы движения, волнения, акустики, сценического построения и сценического анализа, а также «учение о тембрах», «анализ звукового материала», «шумы», курс «речевых и психических навыков», «коллективной декламации». Уникальным изобретением Никритина был метод звуковой биомеханики, подразумевавший знание физиологии дыхания, голоса, тренинг речевых и психических навыков. Звук изучался во всех аспектах — от колебания голосовых связок до законов распространения[215]. В связи с работой над курсом Никритин интересовался историей тренировок постановки голоса актеров античного театра[216]. Черновые записи ясно указывают на то, что Никритин сам пытался разобраться в сложной конструкции теории музыки (­консонансах, диссонансах, интервалике и т. д.)[217]. «Изучить сольфеджио, — пишет он, — значит слухом уразуметь структуру гамм (косолапость, неуклюжесть = неумение соблюсти законы равновесия, неумение внести независимость в пользование отдельными органами, отсюда незнание себя, недоверие к своим возможностям)»[218].

При постановке тренировочных этюдов Никритин ставил и такие задачи: услышать, понять — музыкальную длительность и порядок звуковой последовательности, приказать своему телу исполнить соответствующее длительности движение[219].

В состав «Программы по звуку», составленной Александром Богатыревым в 1927–1928 годах, входили не только основы акустики звукоизвлечения и работы с пространством, но также и биомеханические, психологические и физиологические аспекты вокального звукоизвлечения во время театрального представления. Звуки голосов и речи группы актеров были разделены на маленькие сегменты и слоги, формируя плотный поток звука, развивавшийся согласно специальной партитуре, представляя собой своеобразный язык звуковых жестов — носителей эмоций и смыслов.

ПРОГРАММА РАБОТЫ ПО ЗВУКУ[220]

1927/28 уч. г.

А. Богатырев

Московский Проекционный Театр

ВВЕДЕНИЕ: Звук — самозначимый материал. Самый процесс звучания должен быть сам по себе воздейственен. Формирование звука. Учет и анализ звукового материала. Отношение к звуковому материалу в других театральных школах. Как рассматривается звуковой материал в Проекционном театре.

Объем знаний по звуку:

1. Физическая установка

(дыхание, постановка звука, произношение).

2. Организационная установка

Анализ и учет звукового материала:

а) собственно звуковой материал (звук-мимический рефлекс),

б) временное строение звука речи,

в) характер возникновения звука,

г) тембры,

д) элементы и формы движения звука (ритм),

е) приемы и способы работы,

ж) анализ волнения (связь волнения со звуком).

Организационный тренаж:

а) звук — мимический рефлекс,

б) знание элементов,

в) знание принципов сочетания элементов

ПРЕДПОСЫЛКИ:

Разделы: