В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

1) Разделение всего звукового материала на элементы,

2) Возникновение звука (Физическое) — от колебания голосовых связок.

3) Распространение звука и проводники его,

4) Шумы — результат непериодических колебаний,

5) Звуки — результат периодических колебаний.

I. Звук — мимический рефлекс.

Некоторое мышечное ощущение. Звук не слышим, а формируем.

Практика: Самостоятельный перевод мышечного ощущения на тело:

А О У

Э Ы

И

II. Сила

— результат колебания звучащего тела (расстояние).

Практика: учет силы по цифровой таблице от 1 к 10 (минимум 1, максимум 10); контраст силы. Этюды — тренировочные общие (звуковая гимнастика), этюды — задания индивидуальные (учет силы, разность силы).

III. Регистры:

Три нормальных регистра — грудной, средний, головной.

Практика: последовательный, переход из регистра в регистр; контраст регистров; этюды тренировочные и общие; этюды-задания (свободный переход и перемена регистров, разность регистров). Вольная композиция — сочетание элементов — регистров и силы.

IV. Разрыв:

Разрыв — разность стыка материала при возникновении звука.

Различие элементов разрыва (удар, нажим, ударно-нажимной).

Практика: Техническое совершенствование отдельных элементов разрыва

Этюды: звук нажимной с переводом в удар; учет силы, регистров и разрыва, длительности; разность разрыва. Сочетание — вольная композиция на все элементы. Деление частей, кульминация, пункт., контролирование всех элементов, штрихи.

Вывод — ЗВУКОВОЙ МОНОЛОГ — 4 части.

Учет всего звукового материала по всем элементам. Партитура монолога.

Волнение:

Физиологический процесс

а) характер сердцебиения,

б) характер дыхания.

Разность волнения — разность ритма дыхания и ритма сердцебиения.

3.12. Ордер 05

Панихида на кладбище планет.

Рев в катакомбах миров.

Миллионы, в люки будущего.

Миллиарды, крепче орудия.

Каторга ума.

Кандалы сердца.

Инженерьте обывателей.

Загнать им геометрию в шею.

Логарифмы им в жесты.

Опакостить их романтику.

Тонны негодования.

Нормализация слова от полюса к полюсу.

Фразы по десятеричной системе.

Котельное предприятие речей.

Уничтожить словесность.

Огортанить туннели.

Заставить говорить их.

Небо — красное для возбуждения.

Шестерни — сверхскорость.

Мозгомашины — погрузка.

Киноглаза — установка.

Электронервы — работа.

Артерионасосы, качайте.

Алексей Гастев. 1921[221]

4. Революционные звуковые машины

4.1. Шумовой оркестр

В 1921–1923 годах спектакли Проекционного театра, театра-мастерской Фореггера, а также шумовые эксперименты театральной студии Эйзенштейна провоцируют моду на шумовую музыку и шумовые оркестры. Несмотря на кажущееся сходство с опытами искусства шума и соответствующими шумовыми инструментами «intonarumori» итальянских футуристов, в СССР 1920‐х шумовая музыка имела иные эстетические, философские и идеологические основания, и опыты российских «шумовиков» проводились независимо от их итальянских предшественников.

В СССР было две параллельных тенденции шумовой музыки. Одна из них основывалась на художественных, научных и философских исследованиях, проводившихся в экспериментальных театральных группах, таких как Проекционный театр, и скрытых от посторонних глаз и ушей «высокими» стенами театральных репетиционных помещений. Концептуально эти работы предшествовали многим радикальным авангардистским идеям 1960‐х и 1970‐х и были зачастую практически неизвестны широкой общественности.

Другая популярная тенденция была направлена на создание самодельных музыкальных инструментов для личного развлечения и праздников. Это была своего рода DIY («сделай сам») культура 1920‐х, являвшаяся следствием отсутствия доступных музыкальных инструментов, а также массовым увлечением искусством, отчасти спровоцированным деятельностью Пролеткульта. В то время как эта последняя тенденция была эстетически близка к городскому фольклору, музыкальное изобретательство и экспериментальный театр были вдохновлены идеей преобразования общества посредством создания нового искусства из хаоса жизни и чрезвычайных жизненных обстоятельств.

Немецкий журналист Рене Фюлоп-Миллер писал в 1926 году: «…истинная пролетарская музыка делает упор на ритм, отражавший универсальные и безличные элементы человеческого существа. Новая музыка должна была охватить все шумы эпохи механизмов, ритм машины, шум большого города и фабрики, треск приводных ремней, грохот двигателей и пронзительных звуков автомобильных сирен. Поэтому большевики сразу начали строить специальные шумовые инструменты, составляющие шумовые оркестры, чтобы донести до публики “настоящую новую музыку” вместо привычной старой буржуазной индивидуалистической “мешанины”, и таким образом подготовить коллективную душу к открытию самого святого. Они подражали всем мыслимым промышленным и технологическим звукам, объединяя их в специфические фуги, оглушающие целой вселенной шума. Воплощаясь в самых разнообразных формах, новая “музыка машин” захватила сцену, и вскоре были сочинены новые шумовые симфонии, шумовые оперы и шумовые праздничные действа»[222].