В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Обучение у таких разных мастеров, как П. Кончаловский и В. Кандинский, расширило кругозор Сергея и дало ему возможность выработать свой собственный стиль и концепцию, свободные от всякой скованности. Занятия у П. Кончаловского дали ему прочную профессиональную основу, владение техникой искусства. В. Кандинский же воспитал в Сергее видение, свободу и стремление к дальнейшим открытиям в сфере искусства. Кандинский также поощрял выражение духовных состояний и стремлений в искусстве, что помогло Сергею позже.

Сергей много работал уединенно. «Его мастерская находилась на верхнем этаже высокого дома в тихом районе Москвы. Здесь он работал часы напролет, напрягая все внутренние силы, чтобы изобразить предмет бесстрастно, передать его временную значимость, и одновременно использовать его как трамплин для исследования бесконечного»[74]. Для работы над своими крупномасштабными картинами Сергей пользовался театральными декорационными мастерскими, где он также исследовал и экспериментировал.

Мы сможем наблюдать использование всех этих идей, направлений и технических приемов, о которых говорилось выше, в работе отца Софрония по строительству своего монастыря (в настенных росписях и разработке общего проекта). Например, им широко использовалась техника маскировки. Особенно наглядно мы видим это влияние в церкви прп. Силуана, где можно проследить также линейные тенденции конструктивизма, принцип минимализма русского авангарда в сочетании с элементами традиционного русского дворцового искусства, хотя и с аскетическими чертами. В своих поздних сочинениях отец Софроний использует терминологию конструктивизма. Такие понятия, как сфера, круг, пирамида, линия, параллели и пересечения, часто появляются в его сочинениях и беседах. У него был острый интерес к проблеме конструирования предметов. Плакат, который в те годы развивался как самостоятельный вид искусства, будет впоследствии неоднократно упоминаться отцом Софронием в качестве иллюстрации плоскостного наложения цвета с определенной степенью напряженности и качества полученной поверхности (фактура).

«В таком напряженном состоянии я прожил много лет. На площади Борьбы у меня было ателье, там занятие мое живописью сопровождалось постоянно мыслью о переходе к вечному. Я не любил думать о декоративном искусстве. Мы тогда называли эту живопись станковою. Моя работа над каждым пейзажем, портретом продолжалась часами. И моя мысль терялась в ощущении тайны природы. Мы обычно встречаемся с явлением, что люди, просто чтобы ориентироваться, смотрят на разные вещи: на небо, на дома, на деревья, на людей, — для меня каждое из этих явлений было непостижимой тайной. Каким образом рождается это видение — вот, что меня удивляло. От этого видения развивается чувство красоты, чем глубже проникаешь в необычайную сложность всякого жизненного явления, тем больше чувствуешь его красоту. Чувство красоты иногда развивалось у меня под влиянием этого до такой степени, что терялось совершенно ощущение времени. Трудно, конечно, рассказывать о тех долгих днях, которые я проводил в студии — иногда с утра до позднего вечера»[75].

Начало двадцатых годов в России было временем противоречий. С одной стороны, авангардисты с их футуристическим театром, трехмерными конструктивистскими скульптурами, нереалистичной, почти индустриальной живописью и фотоколлажами. С другой стороны, одновременно с ними работала и устраивала выставки группа направления русского сезаннизма, пользовался большой популярностью театр Станиславского, особенно пьеса Чехова «Вишневый сад», все еще продолжал существовать «Мир искусства» со своими выставками. Это было время разных направлений, время, наполненное художественным вдохновением, когда казалось возможным все.

Однако уже к 1922 году все это было прекращено и вся свобода отменена. Многие художники уехали на Запад, чтобы иметь возможность продолжать работу, а те, кто остался, должны были следовать новому направлению, социалистическому реализму, или же найти себе применение в промышленном дизайне и архитектуре.