В поисках утраченного смысла

Однако заворожить публику еще не значит зажить одной с ней жизнью. Обитатели Аргоса, встречая Ореста бранью и улюлюканьем, на свой лад признают его заслуги возмутителя спокойствия, но не признают своим. И не пускают под свой кров, к своим очагам, в свое сердце. Их проклятия и, еще больше, их гробовое молчание – это, конечно, далеко не окончательный приговор его делу и не признак их полнейшей правоты. Но несомненно – свидетельство того, что ни завоевать для Аргоса свободу, ни завоевать себе место в его стенах Оресту не удалось. В утешение ему остается одно – наверстать в вымысле потерянное в действительности. Вырвать себя из повседневно-житейского ряда, где он потерпел поражение, и предстать перед всеми в ореоле легендарного искупителя. Под занавес, прежде чем навсегда покинуть не принявший его город, Орест рассказывает толпе слушателей предание о крысолове с волшебной флейтой, некогда спасшем Скирос. Он как бы приглашает отнести легенду к только что случившемуся, лишь заменив крыс на мух. Ему, однако, невдомек, что замена здесь, если вдуматься, по меньшей мере спорна, граничит с логической неувязкой, хотя Орест волею Сартра действительно уводит за собой рой мух. Но ведь мухи – угрызения совести, которых тираноубийца не признает и не собирается испытывать. И место им скорее в городе, где по-прежнему будет царить дух повального раскаяния, который наверняка станет насаждать Электра – сломленная, удрученная виной своего соучастия в убийстве матери и отчима, преисполненная намерений предаться замаливанию грехов. Заключительное самоувенчание Ореста с помощью древней легенды – последняя попытка очаровать отвергших его сограждан, внедриться не мытьем, так катаньем пусть не в их дальнейшую жизнь, на худой конец – в их умы. Увековечить себя в их памяти и тем спастись от забвения и чувства собственной недостаточности способом, близким к тому, каким надеялись «спастись» от небытия «завоеватели» у Мальро, норовя оставить «след на карте», или каким у самого Сартра спасался Рокантен в «Тошноте», когда решал приняться за книгу о том, что не есть «существование».

С «Мухами» сартровский искатель и мученик свободы впервые вступает на поприще истории. Но пока что он подвизается здесь как пришелец со стороны: душеспасительные его чаяния совсем иного рода, чем у тех, кто пребывал и пребудет тут всегда и не мыслит себе другой жизни. Расплата за недоразумение не заставляет себя ждать: очень многое из того, что в подобных случаях задумано как дело, оборачивается игрой – пусть не вовсе мнимым, но и не слишком результативным вмешательством в историю.

Кроме того, упование на самодостаточную и «беззаконную» – исключительно внутри себя черпающую все, что ей необходимо для жизнедеятельности, – одиночную свободу обречено на каждом шагу опасно оступаться. Оно проваливается в ямы своеволия постольку, поскольку затрудняется обеспечить себе общезначимые различители добра и зла, обзавестись сколько-нибудь надежной «санкцией» для поступков в пустоте отсутствия ее на «святом месте». Коварная шаткость этой бытийной покинутости воочию вскрывается при проверке историей, когда серьезные испытания, сделавшись участью многих, заставляют усвоить, что нравственное лицо «самости», отпавшей от прежнего средоточия духовных смыслов, может быть соблюдено лишь в том случае, если она неукоснительно соотносит себя с превосходящим ее ценностным мерилом.

Сартр был слишком чуток к самообманам «ловчащей совести», чтобы рано или поздно не заметить здесь подвоха. И тогда он обмолвится, что, доведись ему взяться за «Мух» теперь, он бы задержал Ореста в стенах города, где призыв к свободе, дабы он не оказался звуком пустым, надо еще и воплощать. Как бы то ни было, в дальнейшем в театре Сартра – да и не только в театре – сквозит упорная потребность сопоставить чужестранца в истории с ее коренными обитателями. А для этого выделить из толпы, безликой в «Мухах», проработанные с возможным тщанием лица и дать им самим высказаться.

Преемники странствующего рыцаря свободы Ореста в последующих пьесах Сартра всякий раз будут иметь рядом с собой таких спутников, тяжело ступающих по земле и сбивших в кровь об нее ноги. Спор в «Мертвых без погребения» (1946) и «Грязных руках» (1948) выявит крепость этих работников от истории и слабости спасающихся в ней заезжих гостей. Но когда Сартр в «Дьяволе и Господе Боге» (1951) попытается подстроиться к правде первых, признанной им гораздо прочнее, он вольно или невольно перестроит ее в духе той зыбкости, какой страдала правда вторых. И тем докажет так и не изжитую им приверженность к свободе бытийно неукорененных.

3

Канвой для «Мертвых без погребения» Сартру послужил не давний миф, а случай из совсем недавнего прошлого – дней партизанского Сопротивления во Франции. Зрителю больше не надо было добираться до философского урока кружным путем легенды.