В поисках великого может быть

Проблема вкуса занимает важное место и в эстетике Дидро. Гениальность, утверждает Дидро, – это особый дар, позволяющий непосредственно, интуитивно видеть целое, гений бросает на природу общий взгляд и проникает в её бездны, переживая особое чувство озарения. Но чтобы создать картину, дающую иллюзию реальности, требуется уже не природная одаренность, а вкус. Развитый вкус – плод культуры, результат опыта и труда многих поколений; он требует знания правил предшествующей художественной традиции. Только он способен придать произведению гармоническую завершенность, ибо солнце, что светит на полотне, не то, что светит в небе, и художнику, по словам Дидро, приходится повернуться к природе спиной, следуя системе установленных правил. Гармония гения и вкуса, природы и культуры – таков идеал Дидро. Но гармония эта крайне неустойчива, она всегда «на лезвии бритвы». «Существует лишь один счастливый миг, когда человек обладает вдохновением и свободой, чтобы быть пламенным, и обладает пониманием и вкусом, достаточными для того, чтобы быть мудрым». Искусство требует пыла и одновременно холода, оно должно походить на природу и в то же время отличаться от неё. Особый эффект картин Шардена Дидро усматривает в том, что вблизи они производят впечатление беспорядочного нагромождения красок, но стоит отступить хотя бы на шаг, и они поражают до иллюзии точным воспроизведением натуры.

Другая важная сторона классицизма XVIII века – это отношение к Античности. Вся культура от Ренессанса до XIX века воспринимает Античность как эстетическую норму, что позволяет рассматривать весь период как единый классический век. Разумеется, на протяжении этого большого периода европейская культура претерпела существенные изменения, и на каждом её большом этапе (Ренессанс, XVII век, Просвещение) Античность осмыслялась и переосмыслялась по-новому. Новое отношение было подготовлено «Спором о древних и новых», в ходе которого сложилась отличающаяся от классического канона концепция Античности не как идеального зеркала, а как контраста современной цивилизации, как олицетворения природы, естественности и простоты. Вольтер усматривает связь, родство греческого театра шекспировскому, в котором «природа говорит собственным языком без всякой примеси искусства». «Греки, – писал он, – имели смелость изображать сцены, не менее отталкивающие. Ипполит, разбившись о скалы, считает свои раны и издает крики боли. Филоктет корчится в муках, и черная кровь течет из его язвы. Эдип, выколовший себе глаза и запятнанный кровью, которая каплет из его глазниц, сетует на богов и людей». «Я никогда не устану твердить нашим французам, – пишет Дидро, – Правда! Природа! Древние! Софокл! Филоктет! Поэт показал его на сцене в рваных лохмотьях, лежащим у входа в пещеру. Он катится по земле. Его терзает боль. Он кричит. Издает нечленораздельные звуки». Однако и у Вольтера, и у Дидро отношение к Античности претерпело известную эволюцию. В искусстве древних их начинает привлекать не смелость в изображении раскованных страстей и неприкрытых страданий, а идеальное начало, заложенное в природе как неосуществленная, но заключенная в ней потенция. Вольтер писал: «Истина едина, древние постигли её, потому что они стремились лишь к верности природе, – и далее: – Нельзя отдаляться от древних, не отдаляясь вместе с тем от природы». В этом двойственном отношении к античности проявились противоречия просвещенного вкуса: художественное произведение должно восприниматься одновременно как природа, т.е. нечто естественное, и вместе с тем искусственное, идеальное.

И последнее. Начавшаяся с XVI века секуляризация культуры сопровождалась её отрывом от народной массы, которая продолжала жить старинными представлениями и религиозными верованиями. Стремясь преодолеть этот разрыв, просветители считали необходимым учить, образовывать, просвещать народ, но мысль, что у народа можно учиться, искать у него правду нравственную и художественную, как это будет присуще людям романтической эпохи, им была ещё совершенно чужда. Аристократизм для них входил в само понятие культуры, идеал которой должен быть высок и труден, и классицизм с его системой строгих ограничений и недопущением эмпирической реальности был конститутивным принципом этой культуры.

XVIII век – закат классицизма и начало новой эпохи романа в том широком значении, которое придавал этому понятию М. Бахтин, считавший рождение романа «грандиозным переворотом в творческом сознании человека»: художественный образ впервые начинает строиться в зоне непосредственного контакта с незавершенной реальной действительностью, не получившей ни словесного, ни какого-либо иного оформления.