В потоке

Вот почему, посещая современные музейные выставки, мы сталкиваемся с необратимостью времени: мы знаем, что эти выставки временные и что мы не найдем их, если придем в музей некоторое время спустя. Всё, что от них останется, это документация: каталог, фильм, веб-сайт. Но то, что предлагают нам эти записи, несопоставимо с нашим личным опытом, поскольку наша точка зрения асимметрична точке зрения камеры – и эти точки зрения не совпадают, как они могли бы совпасть в записи оперы или балета. Это объясняет известную ностальгию, которую мы неизбежно испытываем, когда сталкиваемся с документацией прошлых событий искусства – выставок или перформансов, и которая вызывает у нас желание воспроизвести событие, «каким оно было на самом деле». Современная ностальгия по произведениям или событиям искусства, внушаемая их документацией, напоминает мне раннеромантическую ностальгию по природе, внушенную произведениями искусства. Искусство понималось тогда как фиксация прекрасных или возвышенных эстетических переживаний, возникающих под воздействием Природы. Но живопись, фиксировавшая эти переживания, часто казалась неаутентичной и разочаровывающей. Другими словами, если необратимость времени и ощущение пребывания внутри, а не снаружи события были привилегированным опытом, который можно было обрести посреди природы, теперь это привилегированный опыт, возникающий в окружении современного искусства. Именно поэтому современное искусство становится медиумом исследования событийности событий – различных модусов непосредственного переживания событий, их отношения к документации и архивации, интеллектуальных и эмоциональных модусов нашего отношения к документации. И если тематизация событийности события действительно стала основной функцией современного искусства вообще и музея современного искусства в частности, нет смысла осуждать музей за организацию событий искусства. Наоборот, музей сегодня служит главным аналитическим инструментом, используемым для исследования всего того, что есть контингентного и необратимого в нашей дигитально контролируемой цивилизации, основанной на воссоздании и закреплении следов нашего индивидуального существования в надежде сделать всё контролируемым и обратимым. Музей – это место, где асимметричная борьба обычного человеческого взгляда со взглядом, технически вооруженным, не только осуществляется, но и обнаруживается, предоставляя возможность для ее тематизации и критического осмысления.

2. Под взглядом теории

С момента своего зарождения современное искусство постоянно демонстрировало свою зависимость от теории. И на протяжении всего этого времени свойственный искусству теоретический голод, который Арнольд Гелен назвал «потребностью в истолковании» (Kommentarbeduerftigkeit), объясняли тем, что модернистское искусство слишком «сложно» и потому непонятно широкой публике[9]. С этой точки зрения теория выполняет функцию пропаганды – или, скорее, рекламы: после того как произведение искусства создано, приходит теоретик и объясняет это произведение изумленной и недоверчивой аудитории. Многие художники, как известно, испытывают смешанные чувства по поводу теоретической интерпретации собственного искусства. Они благодарны теоретикам за продвижение и легитимацию их работ, но их беспокоит тот факт, что их искусство предстает перед публикой в определенной теоретической перспективе, которая часто кажется им слишком узкой, догматичной и даже отпугивающей. Художник стремится к расширению своей аудитории, в то время как число теоретически подкованных зрителей весьма невелико – даже меньше, чем аудитория современного искусства. Таким образом, теоретический дискурс оказывается формой антирекламы: вместо того чтобы расширять аудиторию, он ее сужает. И сейчас это даже более верно, чем раньше. Со времен раннего модернизма широкая публика более или менее смирилась с искусством своего времени. Сегодня она признает современное искусство даже в тех случаях, когда чувствует, что «не понимает» его. Кажется, что необходимость теоретического объяснения искусства окончательно отпала.