В потоке

Однако в действительности теория никогда не была столь важна для искусства, как сегодня. Возникает вопрос: почему это так? Я бы предположил, что художники наших дней нуждаются в теории, чтобы объяснить, что они делают, – объяснить не публике, а самим себе. В этом отношении они не одиноки. Любой современный человек постоянно задает себе два вопроса. Во-первых, что ему делать дальше? А во-вторых, что еще важнее, как объяснить самому себе то, что ты уже делаешь? Настоятельность этих вопросов есть результат переживаемого нами кризиса традиции. Взять, например, искусство. В прежние исторические эпохи заниматься искусством означало делать то, что делали предыдущие поколения художников, пусть формы этой практики постоянно менялись. В модернистскую эпоху заниматься искусством значило опротестовывать всё, что делали эти поколения. В обоих случаях было более или менее ясно, что представляет собой традиция – и, соответственно, какую форму может принять протест против нее. Сегодня мы имеем тысячи традиций, циркулирующих по всему миру, и тысячи разных форм протеста против них. Таким образом, тому, кто в наши дни хочет стать художником и создавать искусство, далеко не очевидно, что такое искусство и что он должен делать. Ему необходима теория, которая объяснит, что такое искусство. И такая теория дает художнику возможность универсализировать, глобализировать свое искусство. Теория освобождает художника от его культурной идентичности – от опасности, что его произведения будут поняты как местный курьез. Она открывает перед искусством перспективу универсальности. Вот главная причина подъема теории в нашем глобализированном мире. В этом смысле теория предшествует художественной практике, а не является ответом на нее.

Остается, однако, нерешенным один вопрос. Коль скоро любая деятельность в нашу эпоху начинается с ее теоретического истолкования, можно сделать вывод, что мы живем в эпоху после конца искусства, поскольку искусство традиционно противопоставляется рассудку, рациональности, логике и относится к области иррационального, эмоционального, теоретически непредсказуемого и необъяснимого.

Действительно, западная философия с самого начала была весьма критически настроена по отношению к искусству и отвергала его как машину по производству иллюзий и фикций. Так, для Платона понимание мира и его истины достижимо не на пути воображения, а исключительно на пути разума. Сфера разума традиционно включала в себя логику, математику, мораль и гражданское право, понятия добра и зла, систему управления государством – все методы и техники, на которых базируется общество. Эти идеи могут быть постигнуты человеческим разумом, но их невозможно репрезентировать средствами искусства, ведь они невидимы. Таким образом, предполагалось, что философ отрешается от внешнего, феноменального мира и обращается к внутренней реальности собственного мышления, чтобы исследовать это мышление и проанализировать его логику. Только таким способом философ достигал состояния разума как универсального модуса мышления, присущего всем разумным субъектам, включая, как говорил Эдмунд Гуссерль, богов, ангелов, демонов и людей. Следовательно, отрицание искусства может рассматриваться как принципиальный момент, конституирующий философскую позицию как таковую. Оппозиция между философией, понимаемой как любовь к истине, и искусством как производством лжи и иллюзий определяет всю историю западной культуры. Негативное отношение к искусству усугублялось из-за традиционного альянса между искусством и религией. Искусство функционировало как дидактический медиум, репрезентирующий трансцендентную, непостижимую, иррациональную власть религии: оно показывало богов и Бога, делая их доступными для человеческих глаз. Религиозное искусство составляло предмет веры: люди верили, что храмы, статуи, иконы, религиозная поэзия и ритуальные представления суть пространства божественного присутствия. Когда Гегель в 1820-е годы заявил, что искусство есть дело прошлого, он имел в виду, что искусство перестало быть медиумом (религиозной) истины. После эпохи Просвещения никто уже не обманывался насчет искусства: рациональная очевидность окончательно заместила эстетическое обольщение. Философия научила нас не доверять искусству и религии и вместо этого верить собственному разуму. Человек эпохи Просвещения презирает искусство, доверяя только самому себе, доводам собственного рассудка.

Однако современная критическая теория есть не что иное, как критика рассудка, рациональности и традиционной логики. Я имею в виду не просто ту или иную конкретную теорию, а критическое мышление в целом, которое зародилось во второй половине XIX века, вслед за упадком гегелевской философии.