В потоке

Но дело в том, что Беньямин использует образ Angelus Novus в контексте материалистической концепции истории, где божественное насилие превращается в насилие материальное. Ясно, почему Беньямин не верит в возможность тотального разрушения. Если Бог умер, материальный мир становится неразрушим. В секулярном, чисто материальном мире разрушение может быть только материальным, производимым физическими силами, а любое материальное разрушение успешно лишь отчасти. После него всегда остаются руины, обломки, следы – в точности, как это описано Беньямином в его притче. Иначе говоря, если мы не можем полностью уничтожить мир, то и мир не может полностью уничтожить нас. Абсолютный успех невозможен, но это касается и абсолютной неудачи. Материалистическое представление о мире открывает пространство по ту сторону успеха и неудачи, сохранения и уничтожения, приобретения и утраты. А это и есть то пространство, где действует искусство, если оно желает реализовать на практике знание о материальности мира и о жизни как материальном процессе. И хотя искусство исторического авангарда часто обвиняют в нигилизме и деструктивности, эта деструктивность объясняется его верой в невозможность тотального уничтожения. Можно сказать, что авангард, глядя в будущее, видит ту же картину, которую Angelus Novus Беньямина видит, глядя в прошлое.

С самого начала своей истории современное искусство учитывало в своей практике возможность провала, исторической неудачи и разрушения. Стало быть, искусство не может быть шокировано теми разрушениями, которые оставляет после себя прогресс. Авангардный Angelus Novus всегда созерцает одну и ту же картину – неважно, смотрит ли он в будущее или в прошлое. Здесь жизнь понимается как нетелеологический, сугубо материальный процесс. Проживать жизнь означает сознавать, что эта жизнь может быть в любой момент прервана смертью, и не ставить перед собой далеко идущих целей, поскольку смерть грозит в любой момент прервать их реализацию. В этом смысле жизнь радикально отличается от любой концепции Истории, поскольку может быть описана только как бессвязная череда побед и поражений.

На протяжении долгого времени человеку онтологически отводилась средняя позиция между Богом и животным. При этом казалось более престижным стоять поближе к Богу и подальше от животного. В эпоху модернизма и в наше время мы обычно располагаем человека между животным и машиной. В этом новом контексте кажется, что лучше быть животным, чем машиной. Начиная с XIX столетия и до наших дней присутствует тенденция мыслить жизнь как отклонение от определенной программы – как разницу между живым телом и механизмом. Но в силу ассимиляции механистической парадигмы современный человек всё чаще рассматривается как животное, действующее наподобие машины – индустриальной машины или компьютера. С этой, фукодианской, точки зрения, живое человеческое тело – животность человека – выражает себя посредством отклонения от программы, посредством ошибки, безумия, хаоса и непредсказуемости. Вот почему современное искусство так часто тематизирует девиацию и ошибку – всё, что выламывается из нормального порядка вещей и нарушает социальные конвенции.

Важно отметить, что классический авангард в большей степени симпатизировал как раз машине, а не животному началу в человеке. Радикальные авангардисты, от Малевича и Мондриана до Сола Льюита и Дональда Джадда, создавали свое искусство в соответствии с алгоритмами, в которых девиация и вариативность ограничены генерирующими законами каждого из этих художественных проектов. Однако эти программы принципиально отличались от любой «реальной», «жизненной» программы, поскольку не были ни утилитарными, ни инструментальными. Наши реальные социальные, политические и технологические программы ориентированы на достижение конкретной цели и оцениваются в зависимости от своей эффективности и способности привести к реализации этой цели. В отличие от них программы и машины искусства не имеют телеологической установки. У них нет определенной цели и назначения. Реализация такой программы может быть в любой момент прервана смертью, но сама программа не утратит при этом своей логики. Так искусство реагирует на парадокс неотложности, вытекающий из материалистической теории и призыва реализовать ее на практике. С одной стороны, наша смертность, онтологическая нехватка времени заставляют нас отказаться от созерцательной, пассивной позиции и перейти к действию. Но, с другой стороны, та же самая нехватка диктует нам действие такого рода, которое не имеет конкретной цели и может быть прервано в любой момент. Такое действие изначально не имеет определенного завершения – в отличие от действия, которое заканчивается с достижением цели. Поэтому артистическое действие может продолжаться или повторяться до бесконечности. Недостаток времени трансформируется в бесконечный избыток времени.