В потоке

Тема покинутого пространства и отсутствующего художника – главная в работах Кабакова. Мотив исчезновения возникает уже в первой инсталляции Кабакова, созданной в Москве, – «Человек, который улетел в космос из своей квартиры» (1985). Она показывает комнату, покинутую ее обитателем, который улетел в космос прямо из своей кровати, сконцентрировав энергию, необходимую для такого полета, путем созерцания советских плакатов, покрывающих стены его жилища. Всё, что осталось от него, это пустая кровать, пробитый потолок и эти плакаты. Одна из комнат в инсталляции «Десять персонажей» посвящена художнику, исчезнувшему в белой поверхности картины, которую он собирался написать: остались только чистый холст и пустой стул. В другой комнате представлен мусор, оставшийся после смерти еще одного персонажа – судя по всему, тоже художника. Мусор рассортирован и проклассифицирован, но нет никаких изображений его бывшего владельца. Таким образом, стратегия саморедукции, которая практиковалась в искусстве модернизма и достигла кульминации в супрематизме, в работах Кабакова доведена до логического конца. Исчезают не только вещи и их изображения – исчезает сам художник, не оставляя после себя трупа. Корпус произведений исчезает вместе с телом художника. Всё, что остается от него, – это сцена его исчезновения.

И исчезает не только отдельный субъект неорганизованного художественного труда. Исчезают также субъекты организованного, коллективного труда, покидая свое рабочее место. Огромная инсталляция Кабакова под названием «Мы здесь живем», показанная в Центре Помпиду в Париже в 1995 году, изображала заброшенную стройплощадку гигантского дворца, лежащего в руинах. Видимо, этот дворец замышлялся его строителями как произведение «высокого искусства», и их жизни были посвящены созданию этого величественного здания. Но осталось от него немногое, а то, что осталось, не внушает зрителю особого восхищения. В качестве истинных произведений искусства Кабаков представляет временные, приватные и скромные жилища строителей, живо напоминающие инсталляции арте повера. У нас также есть возможность осмотреть клубы-времянки, где рабочие проводили свободное время, и оценить их как произведения модернистского искусства. Мы понимаем, что строители дворца фактически являются художниками – но ненамеренно и против своей воли.

Кабаков практикует инверсию установленного авангардом отношения между искусством и его контекстом. Авангард стремился свести существующий контекст, все вещи и их репрезентации к нулевой точке и, пройдя через эту точку, заняться созданием новых, искусственных контекстов. Кабаков воспроизводит эту редукционистскую стратегию: его персонажи-художники редуцируют всё, включая самих себя. Однако, осуществив акт авторедукции, они не становятся активными творцами нового мира, а вместо этого исчезают из мира, в котором им с самого начала не было места. Именно это радикальное исчезновение художника и его искусства делает контекст их существования по-настоящему видимым и позволяет раскрыть и проанализировать их зависимость от реальных экономических, политических, общественных и бытовых условий. Кабаков придумывает фиктивные фигуры саморедуцирующих, исчезающих художников с одной-единственной целью – показать контекст индивидуальной жизни и смерти. Не случайно он называет свои инсталляции «тотальными»: лишь сведение себя к нулю позволяет контексту опустевшей жизни явиться в ее тотальности. Радикальное исчезновение художника в нулевой точке искусства дает возможность представить контекст искусства как тотальный контекст. Самообнуление в искусстве и посредством искусства – иллюзия. Но только погоня за этой иллюзией делает видимыми условия искусства – условия, которые включают саму возможность этой иллюзии.

6. Климент Гринберг: инженер искусства